Ferramentas de trabalho (palhaços de corpo e alma)

O corpo e a alma são para um palhaço (assim como para um ator) as principais ferramentas de trabalho.
Cuidar do corpo significa manter-se em forma para ter a agilidade e a resistência que a profissão exige. Para isso é preciso seguir uma rotina de exercícios.
No circo, essa rotina é natural, pois diversas técnicas aprendidas pelo palhaço só são bem executadas se ele treina como um verdadeiro atleta.
Nos outros caminhos, o palhaço geralmente tem que estabelecer a sua própria rotina de exercícios. Existe um milhão de métodos à sua escolha - natação, ioga, aulas de dança, etc. Pode ser qualquer um, contanto que ele faça alguma coisa.
A outra ferramenta de trabalho do palhaço é a sua alma. Em qualquer coisa que ele faça, precisa cuidar para que a sua alma esteja junto do corpo. Pode parecer absurdo falar que essa é uma exigência da profissão de palhaço - afinal, a gente imagina que a alma de todo mundo está sempre junto do corpo, a menos que a pessoa esteja morta. Mas não é bem assim... Quer um exemplo? Lição de casa. A alma adora sair do corpo nessa hora e ficar ali do lado, esperando a gente acabar. O corpo pode até estar inteirinho lá, sentadão na escrivaninha, enquanto o cérebro se contorce para resolver aquele maldito problema de matemática. Mas a alma, enquanto isso, às vezes vai para a janela ouvir o pessoal jogando bola lá embaixo, ou vai para perto do telefone, louca para ligar para a Aninha e saber por que ela brigou com a Tatiana, que, aliás, é uma chata mesmo, vive falando mal dos outros, como naquele dia (que dia foi mesmo?), etc.
Resultado desta viagem da alma: você erra um exercício super-fácil e leva a maior bronca porque não prestou atenção. Com o palhaço acontece a mesma coisa: o número dele fica sem graça e ele corre o risco de ser ignorado pela platéia - o que é tão ruim ou até pior do que uma bronca...
Quando o palhaço coloca a alma em cada gesto, em cada passo, em cada olhar, tudo fica parecendo verdade, e é a verdade que faz o público realmente se emocionar e rir.

Este é o maior desafio de todo o palhaço: fazer sempre pela primeira vez a mesma cena todo dia.

Sobre o Clown e o teatro físico

por Gardi Hutter (numa "conversa de café" com Cristina Elias)

A linguagem física é uma forma de comunicação emocional. Quando se fala com o corpo, a mentira se torna quase impossível. O impacto do silêncio no público é profundo e imediato. A palavra, por sua vez, justamente por ser tão rápida e precisa, torna-se excludente. O movimento é uma linguagem universal. Não importa se uma pessoa é brasileira ou suiça. E é por isso que a minha personagem clown provoca reações tão semelhantes nas plateias mais diversas, em todo o mundo.

O "Clown" está enraizado num solo mais arcaico do que o do teatro clássico, circo ou cabaré. É uma figura trans-cultural e universal. Todas as civilizações acabaram por encontrar uma figura cômica responsável por segurar o "espelho" à frente delas: Arlequim, buffone, coringa, trickster...

O "cômico" traz em si o lado obscuro do ser-humano. Coloca em destaque a eterna busca da humanidade por sentir-se "civilizada". Mas a nossa natureza animal está sempre lá, escondida na camada mais superficial do fingimento.

Como Clown, eu sou ainda pior do que as pessoas... Todos nós temos defeitos e fraquezas, que passamos a vida a tentar esconder para não fazer "papel de palhaço". O "Clown" entrega-se completamente ao ridículo por livre e espontânea vontade. E, por isso, é LIVRE. Ele não tem medo de que os outros riam dele. Ele não tem medo de ser ridículo. Ele tem orgulho do seu próprio fracasso.

A linguagem física deve ser sempre "clara" e "simples". E isto é o mais difícil. Ser complicado é, em geral, fácil. A simplicidade exigeum processo lento e doloroso de fusão entre intuição e lógica analítica. O trágico deve atingir o seu nível mais extremo para que se transforme em cômico.

A risada é uma das formas mais ancestrais de "exorcismo". Trata-se de enfrentar medos e paixões - um mergulho na dor como forma de libertação. Não tem nada a ver com opressão ou ignorância. Rir sobre a morte é uma estratégia de sobrevivência. Todos sabemos que vamos morrer. Mas rir transforma este "monstro escondido embaixo da cama" num gatinho doméstico.

Às vezes, quando termino um show, escuto um coro de suspiros de alívio. Ao rir do palhaço, as pessoas estão na realidade a rir de si mesmas. E isto é libertador.

Os curso e oficinas de Clown

Nos cursos e oficinas de clown, o aprendiz é levado a se expor de diversas maneiras, enfrentando constantemente o medo do ridículo. Ele tem, por exemplo, que cantar, dançar ou dublar uma música na frente de todo mundo, e sem fazer gracinhas! Ou seja, tem que fazer tudo pra valer. O que o mestre deseja é que o futuro palhaço descubra o que nele mesmo é ridículo, espontâneo e verdadeiro. E - puxa - a gente nem imagina quanta coisa faz sem perceber: pequenos gestos, olhares, jeitos de andar, de falar... Isso sem contar as coisas que fingimos não fazer e não sentir. Coisas que guardamos lá no fundo e não mostramos para ninguém.
Durante os exercícios, o mestre observa o aprendiz e vai dando toques preciosos: "Aquele gesto que você fez com a mão é ótimo, pode repetir sempre", "não faça mais aqueal gracinha porque ficou falso e sem graça".
No circo, o aluno segue um modelo, um número que já existe, e o faz muitas vezes, até descobrir o seu próprio jeito de fazer.
Nas oficinas de clown, ao contrário, o aprendiz não segue um modelo. Antes de fazer um número, ele trabalha até descobrir coisas suas, reais, que exponham o seu ridículo. O seu número vai ser criado com essas descobertas.
O circo e as oficinas são, portanto, caminhos diferentes, mas que levam para o mesmo endereço. Trilhando qualquer um dos dois, com trabalho e dedicação, o aprendiz pode virar palhaço. Palhaço, clown, tudo tonto igual.

A geometria a serviço da emoção

Jacques Lecoq
Tradução feita por Tiche Vianna, com finalidade didática para utilização durante o estudo de Commedia Dell’Arte.


O meu encontro com Amleto Sartori:

Cheguei em Padova em 1948 para ensinar movimento e improvisação aos atores de teatro Universitário daquela região. Este grupo de jovens profissionais foi uma das companhias piloto da Itália do após guerra, trazendo à luz, obras de Brecht e de Ruzante representando “A exceção é a Regra” e “La Moscheta”. Com esta troupe, pude elaborar um mimo aberto ao teatro, diverso daquele formal e estético que na França, estava fechado em um verdadeiro gueto e desenvolver o uso da máscara silenciosa e falante. Minha experiência com a máscara teve início em 1945 com a Companhia dos Comédiens de Grenoble, dirigida por Jean Dasté, primeira experiência de descentralização dramática na França. Tínhamos preparado uma figuração mímica intitulada “L’Esodo” que reevocava o drama dos camponeses obrigados a abandonarem suas aldeias e escapar pela estrada, na tentativa de fugir do invasor. A guerra havia terminado há pouco e todos sentíamos ainda fortemente estes problemas. Este espetáculo foi representado também nas aldeias das montanhas onde o público nunca tinha visto uma representação teatral, mas aceitou sem problemas a convenção da máscara, a representação silenciosa e as várias metamorfoses às quais nos submetíamos, transformando-nos, de quando em quando, em camponeses, animais, multidão. Naquele período utilizávamos uma máscara que até então chamávamos “máscara nobre”, mas em seguida preferi defini-la como “máscara neutra”. Esta máscara era derivada das experiências feitas na escola de Vieux-Colombier de Jacques Copeau, de quem Jean Dasté foi aluno e continuador. Esta máscara privada de expressões particulares, de aspecto vagamente orientalizado (Copeau era fascinado pelo teatro Nô), representava tudo o que homens e mulheres têm em comum, mesmo se a máscara utilizada pelos homens era diversa daquela destinada às mulheres. Chegando em Padova, quis naturalmente continuar aquela experiência com a máscara que tinha me influenciado profundamente, fazendo com que cada ator construísse sua própria máscara neutra. Precisei encontrar alguém que pudesse nos ajudar neste campo. Gianfranco De Bosio, diretor da companhia, conhecia um escultor que tinha trabalhado para um espetáculo sobre a poesia negra e que tinha realizado algumas máscaras para aquela ocasião, em madeira esculpida, simbolizando grandes rostos negros. Estas máscaras não tinham sido feitas para serem usadas, mas como elementos decorativos dos atores que, colocando-as ao lado, plantadas sobre um bastão, criavam um espetáculo significativo e apropriado à leitura poética. Acontece desta maneira meu encontro com Amleto Sartori. Nos encontramos sobre um tablado de 5 metros de altura, ao longo do muro lateral do célebre Caffé Pedrocchi, onde Amleto estava terminando um novo afresco que substituía um antigo, completamente destruído. Usava um chapéu de jornal na forma de barquinho e uma blusa manchada de gesso. Artista e artesão no espaço aberto de sua cidade. Expliquei-lhe o projeto e ele nos levou, com entusiasmo, ao seu laboratório na escola Selvatico. Toda a companhia se pôs a trabalhar: cada um procurava a máscara neutra sob o olhar curioso de Amleto. Preparamos a terra, depois o gesso e enfim, a cola e o papel, seguindo a técnica que Jean Dasté tinha me ensinado. (...) Eu respeitava escrupulosamente este rito. A coisa mais difícil era, de qualquer maneira, a modelação da terra para a máscara neutra. O resultado não foi muito satisfatório. As máscaras neutras, de neutro, tinham somente o nome (...) colocadas sobre os nossos rostos, impediam as emoções. Sartori observava nossos esforços com muito respeito e um pouco de compaixão. E então, quando chegou o dia de ir para a cena representar minha primeira pantomima mascarada, “Porto di Mare”, inspirada no porto de Chioggia, Amleto decidiu com autoridade e competência que as máscaras seriam feitas por ele, as nossas eram feias demais. Ninguém permitiu se opor à sua decisão, eu não esperava outra coisa, tínhamos tirado de nós mesmos um grande peso. Assim, com as máscaras neutras em papel machê, teve início, para Sartori, a sua aventura com as máscaras e para mim, a história de uma longa colaboração e de uma grande amizade. Em 1951 saí de Padova e fui para Milão a pedido de Giorgio Strehler e Paolo Grassi, para fundar a Escola do Piccolo Teatro e dirigir o coro de “Electra” de Sófocles no Teatro Olímpico de Vicenza. Foi em um café, ao lado do teatro desta cidade, em um dia de sol e sob a sombra das pedras, que apresentei Sartori à Strehler, a propósito das máscaras que, até então, Amleto tinha realizado. O Piccolo Teatro já tinha apresentado “Arlecchino Servitore di due Padroni”, de Goldoni com sucesso que todos conhecemos. Marcello Moretti, Arlecchino genial, que marcou este papel com sua personalidade inventiva, ainda não usava a máscara, preferia utilizar uma maquiagem preta que desse a ilusão da máscara, sem incomodar suas evoluções. Os outros personagens tipificados, Pantalone, Brighella e o Dottore, usavam máscaras de papelão de pouca qualidade. Sartori, sempre arrojado, propôs à Strehler experimentar a confecção das máscaras em couro para este espetáculo, remetendo-se á tradição das máscaras da Commedia Dell’Arte. As promessas foram mantidas. Amleto nunca tinha trabalhado com couro até aquele momento. Lembro-me de tê-lo acompanhado ao Museu da Ópera, em Paris, para que visse as antigas máscaras dos Zanni (antepassado de Arlecchino). Ele as observou bem de perto para ver como eram construídas. Pouco tempo depois, a primeira máscara em couro de Arlecchino tomava forma. Tentei experimentá-la e torná-la viva mas, em vão. Não funcionava. A vitrine de exposição não servia para mantê-la viva. Ainda conservo esta máscara em minha casa, pendurada na parede de meu estúdio, o que é um destino muito triste para uma máscara. Uma máscara pode ser tecnicamente bem feita, bela de se ver, mas impossível de se utilizar. É preciso que sua forma encontre vida graças ao corpo e ao movimento do ator. Não pode exprimir tudo sozinha, precisa ser colocada em movimento. Sartori convidou Moretti a ir ao seu laboratório em Padova, várias vezes e, pouco a pouco, trabalhando juntos, a máscara de Arlecchino-Moretti tomou vida. Antes de iniciar a realização de uma máscara, Amleto estudava a obra teatral, procurava entender o papel, conhecia o ator que deveria vestir a máscara, procurava colher o "tipo" de representação e as capacidades da pessoa. Encontrou um couro macio e resistente. Tratou este material de modo que não se deformasse em contato com o suor do ator. Procurava continuamente melhorias. Um dia decidiu fazer-me uma máscara neutra em couro. Levou muito tempo, fez inúmeras provas, ele media meu rosto e eu ia experimentá-la em seu laboratório. Estava de tal forma grudada em minha pele, que eu não conseguia trabalhá-la. O couro era macio demais e foi preciso fazer uma outra com um tipo de couro mais sólido. Aprendi, desta maneira, que deve existir uma distância entre a máscara e o rosto, para poder utilizá-la. (...) Somente aqueles que vestem uma máscara podem conhecer a emoção que esta contém dentro de si e quão profundamente nos toca. É como possuir um segredo muito difícil de revelar. Amleto fez em seguida, várias máscaras expressivas inspirando-se particularmente nos velhos professores da Universidade de Padova e nos homens políticos daquela época. Encontrava naqueles rostos, em vários níveis, um amálgama de paixões que o colocavam em um estado de alegre provocação criativa. Retornei à Paris em 1956 para fundar a minha escola de teatro, trazendo comigo toda a série básica de máscaras de Commedia Dell’Arte, presente de Amleto, pela minha partida da Itália. Estas máscaras serviriam em seguida, de modelos a numerosos novos criadores de máscaras na França e no exterior, e teriam inspirado numerosos espetáculos aos meus alunos. Elas nos ajudavam a compreender uma Commedia Dell’Arte mais próxima a Ruzante, que a Goldoni, mais imediatamente inspirada à multidão que se amontoa nos mercados de Padova, do que à reconstrução pseudo-histórica de uma “italianidade” de museu. Commedia onde o homem que deve sobreviver, grita seus medos, sua miséria, sua fome, os seus amores e se “arranja” em uma hierarquia social onde não existe mais revolta, com um sentido trágico do irrisório que descobre as debilidades humanas. Commedia Dell’Arte, deixa aqui a Itália para tornar-se comédia humana e conquista, assim, seu verdadeiro significado. Depois do meu período italiano, prossegui as experiências com as máscaras, trabalhando paralelamente também com o espaço: era o próprio espaço o que seria diretamente colocado em jogo. Estas experiências me conduziram à utilizar as máscaras larvárias, rostos muito simples que apresentam um caráter preciso das formas cortantes, pungentes, comprimidas...que funcionam como instrumento e reinvocam as fisionomias animais. E então foram as “arquiteturas portáteis” (iniciadas com os arquitetos da Escola Nacional Superior de Belas Artes, em 1969), grandes estruturas em madeira, metal ou material plástico, conduzidas com os braços e manobradas pelo espaço como um veículo dinâmico provido a motor. Estes objetos se movem em uma representação abstrata sem que se refiram a qualquer figuração humana. Eles derivam das sensações físicas percebidas pelo corpo mímico no jogo das paixões (medo, ciúme, raiva...).

As escolas de circo

Antigamente só existiam dois jeitos de alguém fazer parte do circo: ou nascia em família de circense, ou fugia com um circo de passagem pela cidade. E por que será que as pessoas fugiam com o circo? Ora, por um motivo muito grande e muito simples: amor. Ou amor pela arte do circo, ou amor por algum artista do circo mesmo... Era um tal de moça se apaixonar pelo equilibrista, moço se apaixonar pela bailarina, que só vendo. Esses artistas são de fato encantadores. Não era para menos que exisita o bordão: "E o palhaço o que é? É ladrão de mulher!".
Desde que surgiram as escolas de circo (há bem pouco tempo), o número de fugitivos diminui bastante. Agora só foge com o circo quem se apaixona pelo trapézio, e não pelo trapezista.
O palhaço de circo tem que aprender a fazer muitas coisas: malabarismo, equilibrismo e principalmente acrobacias, para poder dar saltos, pulos, piruetas e cair sem se machucar.
Nas aulas específicas de palhaço, aprendem-se números antigos e tradicionais de circo. São gags cheias de diálogos engraçados, tropeções, tombos, enfim, todas essas coisas que fazem a gente morrer de rir. Quer dizer, a gente morre de rir quando elas são bem feitas, e para fazê-las direito o palhaço precisa repetir cada diálogo, cada tropeção, cada tombo pelo menos um milhão de vezes. Até descobrir o seu próprio jeito de falar, de tropeçar, de cair.
Este é o grande segredo: fazer um número antigo, que já foi feito por muita gente, mas de um jeito que só você sabr fazer.

Gags são pequenas cenas cômicas. Com uma sequência de gags é que o palhaço constrói seus números e espetáculos.

Antes idiota que infeliz

Estamos com fome de amor.

Uma vez Renato Russo disse com uma sabedoria ímpar: "Digam o que disserem, o mal do século é a solidão". Pretensiosamente digo que assino embaixo sem dúvida alguma. Parem pra notar, os sinais estão batendo em nossa cara todos os dias.

Baladas recheadas de garotas lindas, com roupas cada vez mais micros e transparentes, danças e poses em closes ginecológicos, chegam sozinhas. E saem sozinhas. Empresários, advogados, engenheiros que estudaram, trabalharam, alcançaram sucesso profissional e, sozinhos.

Tem mulher contratando homem para dançar com elas em bailes, os novíssimos "personal dance", incrível. E não é só sexo não, se fosse, era resolvido fácil, alguém duvida?

Estamos é com carência de passear de mãos dadas, dar e receber carinho sem necessariamente ter que depois mostrar performances dignas de um atleta olímpico, fazer um jantar pra quem você gosta e depois saber que vão "apenas" dormir abraçados, sabe, essas coisas simples que perdemos nessa marcha de uma evolução cega.

Pode fazer tudo, desde que não interrompa a carreira, a produção. Tornamos-nos máquinas e agora estamos desesperados por não saber como voltar a "sentir", só isso, algo tão simples que a cada dia fica tão distante de nós.

Quem duvida do que estou dizendo, dá uma olhada no site de relacionamentos Orkut, o número que comunidades como: "Quero um amor pra vida toda!", "Eu sou pra casar!" até a desesperançada "Nasci pra ser sozinho!".

Unindo milhares, ou melhor, milhões de solitários em meio a uma multidão de rostos cada vez mais estranhos, plásticos, quase etéreos e inacessíveis.

Vivemos cada vez mais tempo, retardamos o envelhecimento e estamos a cada dia mais belos e mais sozinhos. Sei que estou parecendo o solteirão infeliz, mas pelo contrário, pra chegar a escrever essas bobagens (mais que verdadeiras) é preciso encarar os fantasmas de frente e aceitar essa verdade de cara limpa. Todo mundo quer ter alguém ao seu lado, mas hoje em dia é feio, démodé, brega.

Alô gente! Felicidade, amor, todas essas emoções nos fazem parecer ridículos, abobalhados, e daí? Seja ridículo, não seja frustrado, "pague mico", saia gritando e falando bobagens, você vai descobrir mais cedo ou mais tarde que o tempo pra ser feliz é curto, e cada instante que vai embora não volta.

Mais (estou muito brega!), aquela pessoa que passou hoje por você na rua, talvez nunca mais volte a vê-la, quem sabe ali estivesse a oportunidade de um sorriso a dois.

Quem disse que ser adulto é ser ranzinza? Um ditado tibetano diz que se um problema é grande demais, não pense nele e se ele é pequeno demais, pra quê pensar nele. Dá pra ser um homem de negócios e tomar iogurte com o dedo ou uma advogada de sucesso que adora rir de si mesma por ser estabanada; o que realmente não dá é continuarmos achando que viver é out, que o vento não pode desmanchar o nosso cabelo ou que eu não posso me aventurar a dizer pra alguém: "vamos ter bons e maus momentos e uma hora ou outra, um dos dois ou quem sabe os dois, vão querer pular fora, mas se eu não pedir que fique comigo, tenho certeza de que vou me arrepender pelo resto da vida." (Gente olha que coisa linda! Naum se houve mais essas coisas.)

Antes idiota que infeliz!

texto de Arnaldo Jabor

O que fazer para ser palhaço?

Os palhaços são profundamente influenciados pelo lugar onde se apresentam.
Os que fazem espetáculos em ruas e praças por exemplo, na maioria das vezes não têm um público à sua espera. Ao contrário, eles é que precisam formar uma platéia. Para conseguir isso, chegam tocando instrumentos, fazendo malabarismos, acrobacias, se equilibrando em altíssimas pernas de pau. Fazem de tudo para chamar a atenção e atrais as pessoas.
Já os palhaços de circo podem ter enormes platéias à sua espera. E põe enormes nisso! Alguns circos têm capacidade para mil, 2 mil pessoas! Para poderem ser ouvidos e vistos por todos é que esses palhaços falam tão alto, usam roupas tão coloridas e maquilagem tão forte.
Com os palhaços de teatro costuma acontecer o contrário. Embora existam teatros enormes por aí, na maioria das vezes eles se apresentam para trinta, cinquenta, cem espectadores apenas. Ou seja, muito menos gente que o circo. O resultado disso é que os palhaços de teatro não precisam ter uma voz tão alta, nem usar roupas e maquilagens tão coloridas, pois o público os ouve e vê com mais facilidade.
Com tantas diferenças de ser, de agir, de se comportar, seria normal também que surgissem diversos métodos de estudo e pesquisa de palhaço.

Palhaços pela própria natureza

Todo mundo nasce palhaço. Sem exceção. Basta observar as crianças pequenas para perceber que elas tem todas as qualidades que um bom palhaço deve ter: são atrapalhadas, sinceras, espontâneas e, por tudo isso, muito engraçadas. Elas não tem o menor medo do ridículo, até porque não fazem idéia do que seja isso.
Infelizmente, com o passar do tempo, de tanto ouvir "que feio", "que ridículo", "que isso", "que aquilo", o palhaço que nasceu com cada criança começa a sentir medo, vergonha e decide se esconder. E vai se escondendo, se escondendo... até que um dia some dentro da gente.
Quando uma pessoa decide ter essa profissão, tem que aprender a reencontrar, sempre que quiser, o palhaço que estava escondido. E isso não é nada fácil, porque o tempo passou, o palhaço lá dentro também cresceu, e agora não se sabe quase nada sobre ele. Só com muito trabalho, muita pesquisa de si mesmo é que se pode ir descobrindo como é que ele anda, fala, gesticula e pensa.
Uma grande diferença entre ser ator e ser palhaço é esta: um ator é capaz de interpretar de corpo e alma um personagem que não tem nada a ver com ele (pode ser uma pessoa muito boa, pr exemplo, e fazer o papel do mais cruel dos tiranos). O palhaço não interpreta um personagem, ele usa o corpo e a alma para dar vida àquele palhaço que já existe no seu interior.
Outra diferença entre o ator e o palhaço é que o primeiro, quando está em cena, vive um mundo de fantasia, num outro lugar, em outro tempo. O segundo não. Para ele, as coisas estão acontecendo aqui e agora. Se alguém espirra na platéia, o palhaço não só ouve, como reage: oferece um lenço, fala "saúde", coisas assim. Uma cena pode ser totalmente alterada por essa relação do palhaço com a platéia e as coisas ao seu redor.
François Fratellini certa vez disse: "Os comediantes do teatro fazem de conta. Nós, os palhaços, fazemos as coisas de verdade".

Os comediantes, os humoristas, os palhaços
Os comediantes e os humoristas nos fazem rir com eles. De uma piada que eles contam, de um personagem que interpretam. Já os palhaços nos fazem rir deles. De como eles são tontos, de como são ridículos, de como são palhaços.

Entrevista para Revista Quatiere

A Revista Quartiere é distribuída gratuitamente nos prédios do bairro de Vila Mariana.

O proprietário da revista, Araken Perez, nos procurou para uma entrevista exclusiva, onde podemos contar como surgiu a idéia da Esquadrilha da Risada.

Leiam a revista digitalmente www.quartiere.com.br.

Os bufões

Em todas as culturas, em todas as sociedades, em todas as partes do mundo, sempre existiram bufões. Ao contrário do palhaço atual, que só é palhaço quando está "em cena", os bufões eram bufões o tempo todo, ou seja, eram bufões na vida, e não só na arte.
Bêbados, mendigos, aleijados, anões, corcundas, loucos - esses eram os bufões. E justamente por serem julgados "anormais", eram motivo de humilhação, riso, chacota, zombaria. Eram ridículos. Risíveis.
As outras pessoas não percebiam, porém, que os bufões também zombavam delas. Como eram considerados loucos, diziam-lhes as maiores verdades na cara, e elas não se ofendiam, riam, sem se dar conta de que estavam rindo de si mesmas.
Nem aos reis eles tinham medo de dizer o que pensavam. Só tem medo de dizer a verdade quem tem alguma coisa a perder, e os bufões... Bem, os bufões já tinham perdido tudo, até mesmo o direito à dignidade.
Como faziam muito sucesso nas ruas, inúmeros deles deixaram de ser mendigos e andarilhos para morar em castelos de nobres que os sustentavam em troca de alegrarem as suas cortes.

Aeroporto dia 18/10/2009

No último domingo, dia 18/10/2009, após um longo período de recesso (devido a gripe suína) voltamos a trabalhar no aeroporto de Cumbica em Guarulhos.
Estava combinado que iriam os 3 pilotos, porém o Piloto Joel deu uma sumida durante todo o final de semana. Então lá fomos nós, Romão e Catarino.
Como seríamos recebidos? Seríamos barrados? Lembrariam de nós? Seríamos bem recebidos? O que estava para acontecer?
Felizmente fomos muito bem recebidos. Os funcionários da INFRAERO sentiram nossa ausência. "Que legal, voces voltaram!", "Até que enfim, estávamos precisando de voces!", "Continuem aqui, os passageiros estão felizes com voces!", enfim, foram só ELOGIOS.....
Foram vários momentos maravilhosos, mas eu acredito que o mais marcante foi nossa atuação na fila de embarque, pois ela estava enorme e as brincadeiras com os passageiros "rolaram" de forma bem harmoniosa. Vários passageiros "solicitaram" nossa intervenção diretamente com eles.
Agora vai!!!! Todos os domingos, por volta das 20h, a Esquadrilha da Risada estará no Aeroporto de Cumbica, em Guarulhos, levando a alegria a todos os presentes.....

O teatro como vida e a vida como teatro

Muitas pessoas dizem que o ato teatral, quando verdadeiro e autentico - quando arte! -, é irrepetível: cada espetáculo é um espetáculo; cada instante, um segundo - para essas pessoas, o teatro é vida, em que cada momento é único, sempre singular.
Outras pessoas gostam de afirmar o contrário, que a vida poucas vezes é original; poucas vezes, durante o dia e a existência inteira, inventamos de verdade o nosso viver; estamos grande parte do nosso tempo repetindo os mesmos gestos, dizendo as mesmas frases e, o que é pior, dizendo as mesmas coisas para as mesmas pessoas. Nesse sentido, a vida é teatro: repetimos um texto já escrito e realizamos movimentos predeterminados, como faz o autor no palco. Até mesmo amando repetimos, para pessoas diferentes, as mesmas palavras e gestos, o mesmo carinho.

Não tenho tempo

Lá fora as pessoas saíram. Iam. Vinham. Andavam. Corriam. Não tinham tempo para saborear as coisas. As bicicletas corriam. Os automóveis corriam. Os caminhões corriam, a rua corria, a cidade corria. Todo o mundo corria. Corriam todos, para não perder tempo: corriam ao encalço do tempo, para recuperar o tempo, para ganhar tempo.
Até logo, doutor, desculpe-me, não tenho tempo.
Passarei outra vez, não posso esperar mais - não tenho tempo.
Queria tanto te ajudar, mas não tenho tempo.
Não posso aceitar, por falta de tempo.
Não posso refletir, nem ler... não tenho tempo.
Não temos tempo para saborear o tempo.
A criança está brincando, não tem tempo... mais tarde...
O estudante tem seus deveres a fazer, não tem tempo... mais tarde...
O trabalhador tem suas preocupações, não tem tempo...
O rapaz pratica esporte, não tem tempo... mais tarde...
A que casou tem sua casa, deve organizá-la, não tem tempo...
Assim correm todas as pessoas atrás do tempo!
Apressadas, atropeladas, sobrecarregadas, enlouquecidas...
Nunca chegam, falta-lhes tempo. Apesar de todos os efeitos, falta-lhes tempo. Falta-lhes muito tempo.
Com certeza há um engano geral: horas curtas demais, dias curtos demais, vidas curtas demais.

Precisamos saborear cada momento da nossa vida!!!

Ridículo

Todo mundo morre de medo de cair no ridículo. E sabe por que? Porque o ridículo é um abismo profundo chamado " o-que-será-que-vão-achar-de-mim?". E no dia a dia, semana após semana, nós nos equilibramos numa corda bamba, fingindo que nunca tivemos espinha na ponta do nariz, que isto aqui é músculo e não gordura, que nunca sentimos vontade de comer a última batata frita (e o resto que se dane), que nunca tiramos caquinha do nariz e que não, nunca - nunca! - assistimos a programa de calouros na tevê.
Ou seja, por medo desse abismo tentamos ser e parecer ma-ra-vi-lho-sos - quando na verdade, lá no fundo, sabemos que não é bem assim.
É por isso que muita gente se emociona com o palhaço: ele anda na corda bamba sem medo de escorregar e cair. Corre, dança, rodopia, dá piruetas. Não percebe o perigo, ou não liga para ele. O que lhe interessa é agradar às pessoas e por elas ser amado, nem que para isso tenha de se expor às críticas dos outros, mergulhar no abismo, mostrar-se verdadeiramento tonto, atrapalhado, estúpido, ignorante. Ridículo...

Nota: A palavra ridículo vem do latim ridiculus, que significa ser risível. Quer dizer, ridículo é alguém de quem os outros tem vontade de dar risada (e geralmente a gente odeia que riam da gente).

Em setembro a Esquadrilha da Risada participou da Viradinha Esportiva 2009.

No dia 19, o Joel foi o mestre de cerimônias no Parque da Bicicleta e teve como ajudantes o Romão e o Catarino. Tinham vários artitas e políticos, isso significa que sofremos bastante, mas nos demos muito bem.
Após várias outras atrações, apresentamos o espetáculo "Ases Abobáveis", composta por 3 esquetes tradicionais de circo adaptadas para Esquadrilha da Risada. Foi um sucesso.

No dia 20, estávamos no Parque do Carmo. Tivemos um pequeno problema com o nosso cd (ele quebrou) e a apresentação do espetáculo "Ases Abobáveis" ocorreu sem trilha sonora. Mesmo assim o público gostou bastante.

Infelizmente as gravações dos vídeos ficaram muito ruins. Acesse o link abaixo e veja algumas fotos da Viradinha. Vocês verão nós 3 durante a apresentação dos artistas, políticos e outros grupos.
http://www.studiomoderno.com/fotos/galeria/mocidade0019/mocidade0019.html

Se voce clicar na imagem abaixo, verá na programação os dias e horários que apresentamos nosso espetáculo.

Palhaço branco e palhaço augusto: uma dupla perfeita

O Branco se acha muito esperto, julga-se o principal. É autoritário, mandão, quase nunca admite seus erros. Procura vestir-se com elegância, para reforçar a sua suposta superioridade: nos circos europeus, ele se distingue por usar túnicas chiques e um chapéu cônico que lhe dá mesmo um ar superior. No circo brasileiro, em que os palhaços não tem um papel tão definido, suas roupas largas e sapatos enormes não diferem tanto das do parceiro. Além disso, ele é chamado de Clô ou Clum - pronúncia abrasileirada de clown, "palhaço" em inglês.

O Augusto, quase sempre submisso ao Branco, é ingênuo, reconhecidamente estúpido e atrapalhado, tanto que parece estar sempre fazendo arte. Se o Branco prepara uma cena, pode ter certeza: o Augusto vai atrapalhar. Derruba alguma coisa, fala o que não deve, esquece o combinado, bobagens assim... Nos circos brasileiros ele é conhecido como Excêntrico - e o nome já diz tudo: fora de centro, fora do eixo. Ou seja: ele parece maluco.

2º Clowbaret

Pessoal, participamos do 2º Clownbaret e novamente lotação total... Que delícia!!!!
Todas as esquetes foram melhores, estavamos bem mais leves.
Obrigado Gabi e Léo!!! Até a próxima....

Neuropeptideos

Devemos também cuidar do nosso humor, auto-estima e principalmente do que falamos. Já que o que falamos é primeiro processado pelo cérebro e se temos o hábito de falarmos coisas negativas, certamente isso se transforma dentro de nós. Além de passarmos a imagem de pessimistas, mal humorados, rancorosos, nos trás várias consequências negativas.

Ainda que as tempestades venham, ainda que tudo ao seu redor pareça estar de mal a pior, tente se manter confiante, isso só lhe trará benefícios.

A paixão e a arte

"As artes são representações do real, não são o real: mas, que real é este que elas representam? Existem artes, como a música, que organizam o som e o silêncio, no tempo. Existem artes, como a pintura, que organizam a forma e a cor, no espaço. E existem artes, como o teatro, que organizam ações humanas, no espaço e tempo.
Se nisto consiste a Arte - na organização e na representação do real - e se o teatro representa ações humanas, quais destas ações serão dignas de representação teatral?
Evidentemente, só aquelas nas quais os seres humanos revelam suas paixões. Lope de Vega, escritor espanhol do Século de Ouro, costumava dizer que o essencial ao teatro são dois atores, um tablado e... uma paixão.
Mas... o que é a Paixão? A Paixão como a Arte, pode ser definida de muitas maneiras; eu prefiro dizer que a paixão é cada um dos sentimentos extremos dos quais o ser humano é capaz. O amor e o ódio, a buscade um ideal e a solidariedade fraterna, a curiosidade científica e a realização esportiva podem ser paixões, se forem extremos. O artista, quando o é de verdade, é um apaixonado.
É preciso reabilitar a Paixão, restaurar seu sentido primeiro de força vital, danificado pela semântica que faz da palavra grega pathos a origem de paixão e patologia.
Paixão não é sofrimento, não é doença: é vida!"

Texto tirado do livro "O teatro como arte marcial" de Augusto Boal.

CLOWNBARET - 23/09/2009

CLOWNBARET nasce para traçar um panorama do que acontece “palhacisticamente” na cidade de São Paulo.
Um show (des)organizado e apresentado por palhaços, trazendo uma variedade de números que transitam pela dança, música, mágica, o clássico, o mudo, o físico, o trio, o duo, o solo...
Um momento para destensionar a sua musculatura, expelir o ar dos pulmões, oxigenar o seu corpo e melhorar a sua função imunológica... resumindo... venha dar umas risadas com a gente!

ELENCO:
Adê Teixeira –Piloto Romão (Esquadrilha da Risada)
Cristiano Carvalho - Mestre de Cerimônia
Cristina Rio Branco – Palhaça Doçura
Davi de Freitas - Palhaço Xirica
Felipe Montanari - Palhaço Conde Cortez
Flavio Falcone - Palhaço Fanfarone
Gabriela Winter - Palhaça Jurubeba
Jean André - Palhaço Alê OPS
Julia Barnabé - Palhaça Abigail
Leo Chacra - Palhaço Leleco
Luizinho Beltrame - Palhaço Zezinho
Marcelo Cozza - Piloto Joel (Esquadrilha da Risada)
Mauro Pires – Piloto Catarino (Esquadrilha da Risada)
Theresia Louise - Palhaça Turmalina

UM PROJETO DE: Gabriela Winter e Leo Chacra
QUANDO: 23/09/09 às 09 da noite
ONDE: Espaço Cultural Alberico Rodrigues
Praça Benedito Calixto, 159 - Pinheiros
$: R$20 inteira R$10 meia (classe/estudantes/aposentados)

O Gordo e o Magro

Um homem magricela, de terno e chapéu pretos, está ajoelhado em cima de um muro bem alto. Ele está com um dos braços esticados para baixo, tentando puxar um outro homem. Os dois estão com pressa, muita pressa. O homem que está embaixo também usa terno e chapéu pretos. Só que é bem gordo. Gordo e atrapalhado. Não sabe se sobre pelo braço do amigo ou se segura o chapéu. Fazer as duas coisas ao mesmo tempo parece impossível: agarra braço, escorrega chapéu, alcança chapéu, esquece do braço. Uma tremenda confusão!
Quando finalmente o gordo está quase lá em cima, o magro resolve dar mais uma ajudinha e o puxa com toda a força pelos fundilhos. Pra quê... A calça não aguenta e - reeeec! - rasga-se, deixando o gordo só de cuecas. Ele grita, desesperado, mas o magro não está mais lá: com o puxão, caiu de costas e ficou entalado numa lata de lixo!

Descobrimos uma coisa importante: ele são palhaços!!!!

Palhaço, o colchão ambulante

A palavra "palhaço" vem do italiano paglia, "palha" em português. É que, muito tempo atrás, a roupa da maioria dos palhaços era feita do mesmo tecido grosso e listrado dos colchões. Essa roupa era afofada em algumas partes, para proteger o corpo nos tombos e os palhaços ficavam parecendo mesmo colchões ambulantes! Como naquela época o recheio dos colchões era feito de palha, quem recheava aquela roupa era chamado assim, de palhaço.

1º Clownbaret

Dia 09/09/2009 às 09h da noite participamos do 1º CLOWNBARET e foi maravilhoso. Todos estavam ansiosos e o teatro estava lotado (tá certo que são somente 60 lugares, mas que estava lotado, estava!!!).
Nós, da Esquadrilha da Risada, sentimos que nossa apresentação faltou um pouco de ritmo, mas estamos ensaiando diariamente para deixar nosso trabalho gostoso de se ver.
Alguns amigos disseram que a esquete é muito boa e que basta fazer pequenos acertos que ela ficará ótima.
É isso aí... Obrigado para quem foi...
Quem ainda não foi, não fique triste, dia 23/09 voce terá mais uma chance....

CLOWNBARET

CLOWNBARET nasce para traçar um panorama do que acontece “palhacisticamente” na cidade de São Paulo.
Um show (des)organizado e apresentado por palhaços, trazendo uma variedade de números que transitam pela dança, música, mágica, o clássico, o mudo, o físico, o trio, o duo, o solo...
Um momento para destensionar a sua musculatura, expelir o ar dos pulmões, oxigenar o seu corpo e melhorar a sua função imunológica... resumindo... venha dar umas risadas com a gente!

ELENCO:
Adê Teixeira –Piloto Romão (Esquadrilha da Risada)
Cristiano Carvalho - Mestre de Cerimônia
Cristina Rio Branco – Palhaça Doçura
Davi de Freitas - Palhaço Xirica
Felipe Montanari - Palhaço Conde Cortez
Flavio Falcone - Palhaço Fanfarone
Gabriela Winter - Palhaça Jurubeba
Jean André - Palhaço Alê OPS
Julia Barnabé - Palhaça Abigail
Leo Chacra - Palhaço Leleco
Luizinho Beltrame - Palhaço Zezinho
Marcelo Cozza - Piloto Joel (Esquadrilha da Risada)
Mauro Pires – Piloto Catarino (Esquadrilha da Risada)
Theresia Louise - Palhaça Turmalina

UM PROJETO DE: Gabriela Winter e Leo Chacra
QUANDO: 09/09/09 às 09 da noite
ONDE: Espaço Cultural Alberico Rodrigues
Praça Benedito Calixto, 159 - Pinheiros
$: R$20 inteira R$10 meia (classe/estudantes/aposentados)

Algumas maneiras de fazer alguém feliz

Dê um beijo.
Um abraço.
Um passo em sua direção.
Aproxime-se sem cerimônia.
Dê um pouco de calor, do seu sentimento.
Assente-se bem perto e deixe-se ficar, algum tempo ou muito tempo.
Não conte o tempo de se dar.
Aprenda a burlar a superficialidade.
Sonhe o sonho, sem duvidar.
Deixe o sorriso acontecer.
Liberte um imenso sorriso.
Rasgue o preconceito.
Olhe nos olhos.
Aponte um defeito, com jeito.
Respeite uma lágrima.
Ouça uma estória ou muitas, com atenção.
Escreva uma carta e mande.
Irradie simplicidade, simpatia, energia.
Num toque de três dedos, observe as coincidências.
Não espere ser solicitado, preste um favor.
Lembre-se de um caso.
Converse sério ou fiado.
Conte uma piada. Ache graça.
Ajude a resolver um problema.
Pergunte: Por que? Como vai? Como tem passado? Que tem feito de bom? Que há de novo? E preste atenção.
Sugira um passeio, um bom livro ou mesmo um programa de televisão.
Diga, de vem em quando, desculpe, muito obrigada, não tem importância, que há de se fazer, dá-se um jeito.
Tente, de alguma maneira.
E não se espante,
SE A PESSOA MAIS FELIZ FOR VOCE!....

Nasceu Francisco

Hoje, dia 24/08/2009, às 9h da manhã, nasceu FRANCISCO PIRES, filho do Mauro Pires (Chico).
Todos nós da Esquadrilha da Risada estamos felizes!!!!

Parabéns Piloto Catarino!!!
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Tipos de Palhaços

Palhaço de teatro - Clown
"O palhaço não é um personagem que você inventa. Ele nasce a partir de quem você é. Aos poucos, conhecendo esse seu lado clownesco, você pode construir alguém que tem vida própria", diz Bete Dorgam, a palhaça Elizabete de Queen.
No teatro, geralmente eles trabalham com histórias já escritas, mas o que esses palhaços gostam mesmo é de uma boa improvisação. Tanto que algumas performances podem depender totalmente da interação com o público, como no espetáculo "Jogando no Quintal".

Palhaço de picadeiro ou de circo
No picadeiro, eles costumam usar maquiagem forte e roupas extravagantes. Fernando Sampaio, o palhaço Padoca do Circo Zanni, contou pra gente que "o ambiente do circo é mais disperso, por isso os palhaços tem que exagerar mais". Normalmente, os palhaços de picadeiro aprendem acrobacia, malabarismo e outras técnicas pra fazer uma paródia daquilo, ou seja, imitar do seu jeito. É claro que no final sai tudo errado.

Palhaço musical
Uma das grandes diferenças entre os palhaços são as técnicas que eles aprendem pra compôr seu personagem. Alguns como Lu Lopes, a palhaça Rubra, utilizam a música. "O importante é entrar em contato com a música que te interessa e brincar com ela do seu jeito. Ela também ajuda a perceber o tempo cômico que é o elemento que faz a risada acontecer".

Palhaço tipo exportação
Sempre de malas prontas, estes palhaços levam suas trapalhadas para diferentes cidades e países. Mas como a gente consegue entender a graça de um palhaço japonês, por exemplo? Gabriella Argentto, a palhaça Du Porto, explica que isso é possível pois "a graça do palhaço está na sua humanidade. Rimos porque nos identificamos com os erros. E, todos nós, brasileiros, indianos, russos, japoneses, americanos, todos queremos a mesma coisa da vida: ser felizes!"

Declaração do Riso da Terra Carta da Paraíba

Quando os deuses se encontraram e riram pela primeira vez, eles criaram os planetas, as águas, o dia e a noite. Quando riram pela segunda vez, criaram as plantas, os bichos e os homens. Quando gargalharam pela última vez, eles criaram a alma, de um papiro egípcio.
Vivemos um momento em que a estupidez humana é nossa maior ameaça. Palhaços não transformam o mundo, quiçá a si mesmos. E nós, palhaços, tontos, bobos, bufões, que levamos a vida a mostrar toda essa estupidez, cansamos.
O Palhaço é a expressão da alegria. Palhaço é a expressão da vida no que ela tem de instigante, sensível, humana. A alegria que o palhaço realiza a cada momento de sua ação, contribuindo para estancar, por um momento que seja, a dor no planeta Terra.
O palhaço é a única criatura no mundo que ri de sua própria derrota. E ao agir assim, estanca o curso da violência. Os palhaços ampliam o riso da Terra. Por esse motivo, nós, palhaços do mundo, não podemos deixar de dizer aos homens e mulheres de nosso tempo, de qualquer credo, de qualquer país: cultivemos o riso. Cultivemos o riso contra as armas que destroem a vida. O riso que resiste ao ódio, à fome e às injustiças do mundo. Cultivemos o riso. Mas não o riso que discrimine o outro pela sua cor, religião, etnia, gostos e costumes. Cultivemos o riso para celebrar as nossas diferenças. Com o riso que seja como a própria vida: múltiplo, diverso, generoso. Enquanto rirmos, estaremos em paz.

João pessoa, 2 de dezembro de 2001.

Os Princípios do Palhaço

Translated from English by Hélvia Faria

1. A função do palhaço é a de fazer público sentir emoções e respirar.
2. Todos inspiram, mas muitos de nós devem ser lembrados de expirar.
3. A imaginação e o cérebro estão conectados ao corpo e o afetam. Qualquer alteração na mente provoca uma mudança no corpo. Qualquer alteração no corpo, na respiração primeiramente, causa uma mudança correspondente na mente.
4. Não diga ou mostre ao público o que pensar, fazer ou sentir.
5. Não diga ou mostre aos seus parceiros o que pensar, fazer ou sentir. Não aponte.
6. O peso pertence ao lado debaixo. Mantenha um único ponto na parte inferior do abdômen. Mantenha sua energia fluindo.
7. A tensão é sua inimiga. Ela produz dormência emocional, mental e física.
8. O que você pensa a respeito da sua performance é o que conta, não se ela é realmente boa ou ruim.
9. O palhaço descobre que está sentado, olhando para um espaço vazio e esperando por um show. Deve-se lidar com isso estabelecendo-se cumplicidade com o público.
10. O palhaço cria um mundo no espaço vazio, ao invés de entrar num mundo que já existe (esquete).
11. Usar mímica para criar fantasia, não para recriar a realidade.
12. O palhaço procura criar um jogo e definir as regras, as quais a partir de então deverão ser obedecidas.
13. Não peça ou diga ao público como se sentir ou pensar. Tenha uma experiência emocional e convide o público a se juntar à sua reação.
14. É essencial ser interessado, não interessante.
15. Você tem que respirar durante toda a sua vida, mesmo no palco.
16. O palhaço entra no palco para fazer um trabalho, não para provocar risos. Se houver risos, eles serão interrupções com as quais deverá lidar.

Pensamento da Semana

Se nesta sexta feira você chegar a conclusão que foi uma semana muito difícil , o convite para a próxima é de superar todos os obstáculos e continuar servindo. Neste fim de semana procure se fortalecer para que os comentários não te incomode além da justa preocupação.
Se nesta semana você ouvir falar de pandemias e tragédias, se prepare para que na próxima semana você não repare, excessivamente, nos fenômenos que possam acometer os corpos, que muitas vezes já estão em constante desgaste .
Basta que prestemos atenção em nós mesmos, e notaremos que é natural que o tempo imponha limitações ao nosso corpo.
Neste fim de semana, procura harmonizar os seus pensamentos, acalma o teu espírito, e verás que uma mente em equilíbrio ajuda a fortalecer um corpo que precisa de um sistema imunológico mais forte. E caso você esteja atravessando um momento de confiança abalada, mesmo assim, procure cumprir, na medida do possivel, com as suas obrigações em família.
A preguiça e a inércia por vontade própria é na maioria das vezes um fator agravante nas chamadas doenças psicossomáticas. Não repouses além do que necessita, se for o caso, reduze sim as atividades, mas não deixe de fazer o que seja necessário. Mesmo que na vida nossos passos sejam vacilantes, o importante é não deixar de caminhar. Por isso , junto com nosso desejo de um feliz fim de semana, está a lembrança de que qualquer situação que nos aconteça, não devemos deixar de pensar e desejar o bem. Porque um espírito consciente sempre encontra várias formas e maneiras de ser útil, e de tornar a sua VIDA dinâmica.

Respeitável Público.....

A magia da lona armada, da pipoca na arquibancada e das inesquecíveis brincadeiras dos artistas na arena, continuam arrancando risos de várias gerações.
Nós, homens e mulheres, adultos e crianças, não importa a idade, somos mambembes, somos artisitas de circo de todo o país, que em nome da diversão e do improviso, tiramos das menores ações, grandes motivos para prosseguir.
Somos pessoas que, por um SORRISO, improvisamos, damos colorido ao mundo e asas a imaginação. Traçamos rumos diversos, sem cair na rede da tentação....
Viramos crianças, comemos pipoca, tomamos refrigerante e de sobremesa QUE VENHA O ALGODÃO DOCE! Neste mundo infantil, estamos sempre a beira do palco, esperando que aquela pessoa, de rosto pintado, venha, como em um passe de mágica, com uma rosa para nos alegrar.
Quando perdemos o equilíbrio, lá de cima do trapézio, caímos na rede. Mas, sem perder a graça e a diversão do público, levantamos os braços e pedimos aplausos, para logo em seguida, tentar novamente outra peripécia. Pois é, de cada erro devemos fazer um motivo para uma nova luta, não perderemos a batalha.
Vivemos todos os dias em picadeiros de alegria, tristeza, angústia, dificuldades e decepções.... E quando percebemos, chegou a hora de voltar para casa, dos palhaços e malabares limparem o rosto e vestirem a roupa, pois agora o show da vida real vai começar.... e vamos dormir esperando uma atitude diferente para um novo dia....

Jacques Lecoq - Em Busca do seu Próprio Palhaço

Na tradição do circo, o clown começava sendo um acrobata, malabarista ou trapezista, e depois, com o passar do tempo, não podendo mais realizar os números no mesmo nível de qualidade, ensinava-os a um jovem e tornava-se um clown. Desde os anos sessenta manifesta-se um interesse pelo clown. Mas o clown não está mais ligado ao circo: trocou o picadeiro pela cena e pela rua. Muitos jovens desejam ser clowns; é uma profissão de fé, uma tomada de posição perante a sociedade: ser esse personagem à parte e reconhecido por todos, pelo qual sentimos um vivo interesse, naquilo que ele não sabe fazer, lá onde ele é fraco. Mostrar suas fraquezas (as pernas finas, o peito largo, os braços pequenos) e enfatizá-las usando roupas diferentes daquelas que usualmente as ocultam, é aceitar-se e mostrar-se tal como se é. Numerosos jovens em todos os países andam pelas ruas com três bolinhas, uma cambalhota, uma parede invisível, querendo ser vistos. O fenômeno ultrapassa a simples representação e seu espetáculo. Esse clown "psicológico", que pode desenvolver uma pedagogia dramática, necessária à liberdade do comediante, não é forçosamente um clown de espetáculo e permanece no mais das vezes sendo um modo de expressão privado. O pequeno nariz vermelho não basta para fazer um clown profissional e a representação não deve ser uma exibição consoladora. O clown exige também uma proeza, freqüentemente ao inverso da lógica; ele põe em desordem uma certa ordem e permite assim denunciar a ordem vigente: deixa cair o chapéu, vai apanhá-lo mas, desajeitadamente, dá-lhe um pontapé e, sem querer, pisa na bengala que lhe joga de volta o chapéu nas mãos. O clown erra onde não esperamos e acerta onde não esperamos. Se tentar um salto perigoso, cai, mas o executa quando lhe dão uma bofetada. Assim o clown Grock, escondido atrás de um biombo, conseguia junglar com três bolas, só elas visíveis ao público, o que não conseguia fazer perante o público. O clown toma tudo ao pé da letra, em seu sentido imediato: quando a noite cai (bum!) ele a procura no chão e nós rimos de seu lado idiota e ingênuo. Se alguém lhe manda tomar um ar ele quer segurá-lo com a mão. Todos pregam-lhe peças. Alguém o manda abaixar-se e olhar para os pés: ele se abaixa e leva um pontapé nos fundilhos; achando a piada "muito boa", vai passá-la a um terceiro personagem; este lhe pede para mostrar como fazê-lo e o clown recebe um novo pontapé deste novo personagem, que já conhecia a blague. O pequeno nariz vermelho, "a menor máscara do mundo", dando ao nariz uma forma redonda, banha os olhos de ingenuidade e aumenta o rosto, desarmando-o de qualquer defesa. Ele não causa medo, o que faz com que seja amado por todas as crianças. A pantomima, outrora, desceu ao picadeiro do circo e deu ao clown o rosto branco de Pierrot, que torna-se então o clown branco. O clown, hoje, é sobretudo o augusto e, portanto, todos os cômicos do picadeiro. Beckett deu uma nova dimensão ao clown, fazendo com que ele descobrisse os altos sopros da existência. O herói trágico tornou-se inabordável, e o clown o substitui, "Esperando Godot"... Clowns de teatro e clowns de circo misturam-se no Circo Alfred, na Tchecoslováquia, com Ctibor Turba e Boleslav Polivka. Pierre Byland e Philippe Gaulier, clowns de teatro absurdo, fazem um espetáculo, Os Pratos. Cada país encontra seus clowns, o fenômeno é internacional, e não é o circo que os faz nascer. Os jovens comediantes se reconhecem nesse mundo clownesco que desenvolvem longe da imagem típica do clown de circo. Essa busca de seu próprio clown reside na liberdade de poder ser o que se é e de fazer os outros rirem disso, de aceitar a sua verdade. Existe em nós uma criança que cresceu e que a sociedade não permite aparecer; a cena a permitirá melhor do que a vida. Esse caminho é puramente pedagógico e essa experiência serve ao comediante para além mesmo da representação clownesca. Não basta, para um clown de teatro, apresentar-se ao público fracassando naquilo que procura realizar e com uma roupa típica e nariz vermelho. O clown profissional deve saber realizar seus fracassos com talento e trabalho. Os clowns de teatro fundamentam-se mais sobre o talento do comediante que sobre o do acrobata; sem o nariz vermelho, eles animam um mundo geralmente absurdo e trágico. Em companhias, montam peças curtas criando seus personagens a partir de si mesmos, caricaturando a si mesmos.

In "Le Théâtre du geste", org. de Jacques Lecoq, Ed. Bordas, Paris, 1987, pág. 117. Tradução de Roberto Mallet.

O jogo do clown branco e do augusto

O mundo, não só minha cidade, está povoado de clowns. Quando estive em Paris para este filme, imaginei uma seqüência, que depois não rodei, em que, andando de táxi, de tanto falar nos clowns, podia-se vê-los na rua. Velhas ridículas com chapéus absurdos, mulheres com sacolas de plástico na cabeça para se proteger da chuva, chapéus e casacos que encolheram, homens de negócios com pastas típicas e um bispo, de aspecto embalsamado, sentado num auto junto ao nosso. Se me imagino um clown, creio que sou um augusto. Mas também um clown branco ou, talvez, o diretor do circo. O médico de loucos que, por sua vez, enlouqueceu. Continuemos a prova. Gadda era um belo augusto. Mas Piovene é um clown branco. Moravia, um augusto que desejaria ser branco. Melhor, é um Monsier Loyale, o diretor do circo, procurando conciliar as duas tendências e se manter num terreno objetivo, imparcial. Pasolini é um clown branco do tipo engraçado e sabichão. Antonioni é um augusto desses silenciosos, murchos, tristes. Parise pode ser tudo, um augusto mendigo, sempre meio bêbado, e também um clown branco impertinente, acerado, misógino, dos que esbofeteiam o augusto sem mesmo lhe dar uma explicação. Picasso? Um augusto triunfal, presunçoso, sem complexos, que sabe fazer tudo e no fim é quem vence o clown branco. Einstein, um augusto sonhador, encantado, que não fala, mas no último instante tira, cândido, do bolso a solução do enigma proposto pelo atilado clown branco. Visconti, um clown branco de grande autoridade, cujo faustoso traje impressiona. Hitler, um clown branco. Mussolini, um augusto. Pacelli, um clown branco. Roncalli, um augusto. Freud, um clown branco. Jung, um augusto. O jogo é tão certo que, se te vês por acaso ante um clown branco, tendes a ser um augusto, e vice-versa. O chefe de produção da minha fita era um clown branco. Assim, os outros no convertíamos em augustos. Apenas a aparição de um clown branco mais ameaçador, o fascista, nos transformava também em clowns brancos, desde o momento em que lhe respondíamos, disciplinados, com a saudação romana. Apenas a destrambelhada aparição de Giovannone, o augusto que assustava as camponesas lhes mostrando o membro como uma lebre morta, surpreso de conviver com esse inquilino que aceitava, nos mudava em clowns brancos quando lhe dizíamos: "Mas o que estás fazendo, Giovannone?" Até na missa essa relação tinha lugar. Acontecia entre o sacerdote e alguns sacristães, que andavam entre os bancos da igreja interrrompendo o rito, com olhos apagados e alcoolizados, a pedir esmola.

Este texto é um excerto do comentário que fez Fellini a seu filme I Clowns, feito para a televisão em 1970. In ""Fellini por Fellini", L&PM Editores Ltda., Porto Alegre, 1974, págs. 1-7. Tradução de Paulo Hecker Filho

Minha cidadezinha se transforma num toldo

A chegada do circo durante a noite, na primeira vez que o vi, ainda criança, teve o cunho de uma aparição. Um mundo novo, não precedido por nada. Na noite anterior não existia e, na manhã seguinte, ali estava, diante da minha casa. De saída, pensei se tratar de um barco desproporcional. Logo a invasão, pois foi isso, uma invasão, estava ligada com algo de marinho, uma pequena tribo pirata. Então, além do medo, o fascínio pelo clown, surgido desse clima marinho, foi definitivo. Ao clown principal, Pierino, vi na pequena fonte, no dia seguinte à estréia. Poder tocá-lo, ser ele! Totó, seu irmão, era um clown branco pobre. Trabalhava com uma camisa, uma gravata e umas calças de fustão. Fazer rir me pareceu algo extraordinário, uma sorte, um privilégio. No espetáculo de domingo à tarde, sem o toldo, perto da cadeia, os presidiários gritavam atrás das grades. Totó se dirigiu duas vezes a eles. Como um clown branco, fazia outros augustos infelizes. Daquele momento em diante, minha cidade se transformou insensivelmente num grande toldo. Sob esse estavam os augustos, junto com o prefeito e o chefe fascista local vestidos de clowns brancos. A insatisfação que os clowns brancos traziam, também se podia achar em figuras dementes da cidade, sobretudo os augustos, mais que os clowns brancos. Essas figuras eram lembradas em casa como bichos-papões. "Se não comes o espinafre, vais ficar como o Giudizio" – dizia minha mãe. Giudizio era justamente um augusto de circo. Um capote militar cinco ou seis vezes maior que o corpo, sapatos de borracha branca até no inverno, uma manta de cavalo nos ombros. Mas possuía sua dignidade, como o mais esfarrapado dos palhaços. Fitava um Isotta Fraschini resplendente e, com uma bagana nos lábios presa por um alfinete, afirmava: "Nem de presente, ficaria com ele." Mas o clown branco, com seu encanto lunar, a elegância noturna, espectral, lembrava a fria autoridade de algumas monjas diretoras de asilos; ou a certos fascistas pretenciosos, com as brilhantes sedas negras, os alamares dourados, o rebenque (como a pazinha do clown), os capotões, o fez e os adornos militares, homens ainda jovens com os rostos pálidos dos capangas, dos notívagos. (...) "texto tirado do filme Clowns, de Fellini"

Ser augusto é bom para a saúde

O clown branco assusta as crianças por representar o dever ou, empregando uma palavra na moda, a repressão. A criança se identifica de saída com o augusto, na medida em que esse se parece com um patinho feio ou um cachorro e é maltratado, e por isso quebra os pratos, se retorce no chão, se atira baldes d'água no rosto. É o que a criança gostaria de fazer e os clowns brancos, os adultos, a mãe, a tia, impedem que faça. No circo, através do augusto, a criança pode imaginar que faz tudo o que está proibido, se vestir de mulher, armar surpresas, gritar, dizer em voz alta o que pensa. Aqui ninguém te repreende. Pelo contrário, te aplaudem. (...)

Outra versão do par

Neste ponto, também podia citar a famosa antítese popular chinesa entre ying e yang, o frio e o sol, a fêmea e o macho, todos os possíveis contrastes. Podia-se falar de Hegel e da dialética, acrescentar que os augustos são, mais justamente, uma imagem subproletária do pátio dos milagres, com desnutridos, disformes, marginais, capazes talvez de revoltas, não de revoluções. É provável que o povo sempre os tenha tratado com confiança por causa de sua condição miserável, sentindo-se familiar ao abismo. Os Fratellini foram os que introduziram um terceiro personagem, o "contre-pitre", parecido ao augusto, mas que se aliava ao patrão. Era o vigarista de rua, o espião, alcagüete da polícia, o liberado a se mover nas duas zonas, a meio caminho da autoridade e do delito. Com exceção de François Fratellini, que fazia um aéreo clown branco, cheio de graça e amabilidade, incapaz de usar o tom acre da gozação para um mais fraco, todos os clowns brancos eram homens muito duros. Diz-se que Antonet, um afamado clown branco, fora de cena nunca dirigiu a palavra a Beby, que era o seu augusto. O personagem influenciava o homem e vice-versa. Uma das regras do jogo é que o clown branco tem de ser malvado. Ele dá bofetadas. O augusto: - Tenho sede. O clown branco: - Tem dinheiro? O augusto: - Não. O clown branco: - Então não tem sede. Outra tendência do clown branco é explorar o augusto, não apenas como objeto de burla, mas como serviçal. Neste ponto, é característico este início: - Não tens que fazer nada, eu faço tudo. – E o clown branco manda o augusto pegar as cadeiras, pondo-lhe a fela sob o traseiro. O clown branco é um burguês, que de entrada procura surpreender com sua aparência de rico, poderoso, maravilhoso. O rosto é branco, espectral, franze as sobrancelhas, a boca é assinalada por um só traço, duro, antipático, frio, desigual. Os clowns brancos sempre competiram para ficar com o traje mais luxuoso na luta dos figurinos. Célebre foi Theodore, que possuía uma roupa para cada dia do ano. O augusto, pelo contrário, faz um tipo único que não muda nem pode mudar de roupa. É o mendigo, o menino, o esfarrapado... A família burguesa é uma junta de clowns brancos, em que a criança se vê relegada à condição de augusto. A mãe diz: Não faças isso, não faças aquilo... Quando se convidam os vizinhos e se pede à criança que diga uma poesia – Mostra a esses senhores como... – é uma típica situação de circo.

O branco e o augusto

Quando digo o clown, penso no augusto. Com efeito, as duas figuras são o clown branco e o augusto. O primeiro é a elegância, a graça, a harmonia, a inteligência, a lucidez, que se propõem de forma moralista, como as situações ideais, únicas, as divindades indiscutíveis. Eis que em seguida surge o aspeto negativo da questão. Pois dessa forma o clown branco se converte em Mãe, Pai, Professor, Artista, o Belo, em suma, no que se deve fazer. Então o augusto, que devia sucumbir ao encanto dessas perfeições, se não fossem ostentadas com tanto rigor, se rebela. Vê as lantejoulas cintilantes, mas a vaidade com que são apresentadas as torna inalcançáveis. O augusto, que é a criança que faz sujeira em cima, se revolta ante tanta perfeição, se embebeda, rola no chão e na alma, numa rebeldia perpétua. Essa é a luta entre o orgulhoso culto da razão, onde o estético é proposto de forma despótica, e o instinto, a liberdade do instinto. O clown branco e o augusto são a professora e o menino, a mãe e o filho arteiro, e até se podia dizer que o anjo com a espada flamejante e o pecador. São, em suma, duas atitudes psicológicas do homem, o impulso para cima e o impulso para baixo, divididos, separados. O filme [I Clowns] termina com as duas figuras se encontrando e desaparecendo juntas. Por que comove essa situação? Porque as duas figuras encarnam um mito que está dentro de cada um de nós – a reconciliação dos opostos, a unidade do ser. A dose de dor que existe na guerra contínua entre o clown branco e o augusto não se deve às músicas nem a nada parecido, mas ao fato de presenciarmos a algo que se liga à nossa própria incapacidade de conciliar as duas figuras. Com efeito, quanto mais procures obrigar o augusto a tocar violino, mais dará soprinhos com o trombone. O clown branco ainda pretenderá que o augusto seja elegante. Mas quanto mais autoritária seja essa intenção, mais o outro se mostrará mal e desajeitado. É o apólogo de uma educação que procura pôr a vida em termos ideais e abstratos. Mas Lao Tsé dizia com acerto: Quando produzas um pensamento (= clown branco), te ri dele (=clown augusto).

O clown é como a sombra

Tenho sob os olhos, entre outras muitas, uma definição do clown feita por meu conterrâneo Alfredo Panzini, no Diccionario Moderno:
"CLOWN - palavra inglesa (pronuncia-se cláun) que quer dizer rústico, rude, torpe, indicando depois quem com artificiosa torpeza faz o público rir. É o nosso palhaço."
Mas também aqui existe a mesma miserável diferença do termo estrangeiro que enobrece a coisa. O palhaço é mais de feira e praça, o clown, de circo e palco. Um bom acrobata é um clown, isto é, quase um artista, e julgará imprópria e ofensiva a expressão palhaço. Mas clown designa também o palhaço. O próprio Carducci, defensor do vernáculo, nas prosas polêmicas de Confessioni e Bataglie, capítulo Ça ira, não desdenha a palavra.
Neste tempos de nacionalismo, que direi eu? Bem, o clown encarna os traços da criatura fantástica, que exprime o lado irracional do homem, a parte do instinto, o rebelde a contestar a ordem superior que há em cada um de nós.
É uma caricatura do homem como animal e criança, como enganado e enganador. É um espelho em que o homem se reflete de maneira grotesca, deformada, e vê a sua imagem torpe. É a sombra.
O clown sempre existirá. Pois está fora de cogitação indagar se a sombra morreu, se a sombra morre.
Para que ela morra, o sol tem de estar a pique sobre a cabeça. A sombra desaparece e o homem, inteiramente iluminado, perde seus lados caricaturescos, grotescos, disformes. Diante duma criatura tão realizada, o clown, entendido no aspecto disforme, perderia a razão de existir. O clown, é evidente, não teria sumido, apenas seria assimilado. Noutras palavras, o irracional, o infantil, o instintivo já não seriam vistos com o olhar deformador que os torna informes.
Por acaso São Francisco não definiu a si mesmo como jogral de Deus?
Lao Tsé afirmava: "Quando produzas em pensamento, te ri dele."

Diario de Bordo - Voo 04/08/2009

Olá pessoal, segundo o Joel nosso voo não foi assim tão bom, pois ele acha que houve pouco jogos entre nós. Concordo em parte com ele, pois eu vi nós sempre juntos e saíram algumas cenas legais. O pum do rapaz, a confusão na porta do banheiro, o monstro que a menina mostrava para nós, sentar no chão sem fazer nada, a meditação, a entrevista ao vivo para todo o país, a conversa com inglês (puts!!), a paquera do Joel, a cantada que eu recebi de um rapaz, o balançar do pé de uma mulher, a venda de camisas na Lacoste, enfim, vários momentos interessantes.
Ontem eu estava bem mais tranquilo do que outros dias e isso provavelmente fez com que os jogos entre nós não ocorressem com muita frequencia (de acordo com a visão do Joel). Porém eu me deverti muito.
Vou relatar uma cena ocorrida logo na chegada, no saguão de desembarque.
De posse de um papel em branco, eu tentava me localizar e solicitava ajuda para as pessoas, pois não sabia se deveria subir pela escada rolante do lado direito ou do lado esquerdo. O Joel tentou me ajudar, mas também estava com a mesma dúvida. Felizmente apareceu um garoto, junto com sua mãe, e disse que deveríamos subir pela escada que se encontrava do lado direito. Mesmo assim ficamos em dúvida, pois em cada lado existem 2 escadas. Lógico que o Joel tentou subir pela escada que descia, porém ele não conseguiu. Finalmente o menino conseguiu me convencer que deveria subir pela escada que subia. Quando cheguei na metade da subida, o Joel me abandonou e disse que iria embora. Eu, muito desesperado, comecei a descer a escada, mas não consegui alcançá-lo, pois enquanto eu descia a escada subia. Várias pessoas que desciam pela outra escada, ficaram com dó de mim, pois eu estava sozinho. Depois de algum tempo, o Joel resolveu subir a escada e, finalmente, começamos nosso voo na saguão superior.
Gostei do voo e um beijo em cada um de voces.

Romão

Dimitri - O Mais Nu dos Artistas

Se não for engraçado, o clown não é um clown. Afora isto, ele tem todos os direitos, e também um dever: ser muito pessoal, com sua própria silhueta, seu estilo único, sua expressão particular. Quanto a mim, tento utilizar o máximo de meios: acrobacia, funambulismo, música, palavra... e mímica, é claro. Já fui criticado por isto, mas acredito que o clown tenha feito mímica bem antes dos mímicos. Essa mímica e quase todas as especialidades dos artistas do picadeiro, nós encontramos nos artistas da commedia dell'arte, mas a commedia, por mais engraçada que seja, não é clownesca. Um excêntrico como Georges Carl é hilariante, mas não é um clown. Há uns quinze anos, vi a peça de Marcel Achard "Voulez-vous jouer avec moá?"; os comediantes eram extraordinariamente cômicos, melhores que a maioria dos clowns, mas... não havia clowns, eram clowns representados por atores.
Tomemos um contra-exemplo: Charlie Rivel. Por natureza, ele é "o" clown, a quintessência do clown, em seu ser, sua maneira de viver, de se exprimir. Talvez ele não fosse um perfeito ator, no sentido clássico da palavra, mas tinha o estilo clown, como o tinha Grock, o maior de todos. Atualmente, ele movimenta-se com dificuldade; sua filha Paulina tem que maquiá-lo. Mas o pouco que se move, sua maneira de desenvolver as gags lentamente, de comportar-se como uma criança, engraçada, má, poética, esperta, terna..., é um clown!
Os Colombaioni abandonaram o circo. Eles tiveram o desembaraço de não se caracterizarem mais; depois de um minuto com eles em cena, você pensa: não são excêntricos, nem burlescos, nem comediantes que representam clowns, mas verdadeiros clowns.
É apenas com exemplos como esses que se pode tentar explicar, definir. Mas é extremamente difícil pois os clowns têm um segredo que somente eles conhecem! Ele caiu sobre os seus narizes, quando estavam no berço! Eles só têm mérito se exploram-no bem, se cultivam-no. Tenho tanto respeito por esse ofício que não suporto aqueles que imaginam que basta, para merecer o nome de clown, colocar um nariz vermelho e sapatos monstruosos. Tenho horror de certas trupes, algumas bem conceituadas, em que os atores caracterizam-se até o topo da cabeça, em que utilizam-se um monte de acessórios mecânicos complicados que não cabem em uma camionete. Grock contentava-se com um violino e uma cadeira, mas Grock era um ponto culminante de nossa arte.
Eu procuro, como ele, respirar, durante meu número, como na vida. Não se deve ter medo de perder seu tempo. O público está deformado, sobretudo por causa da televisão: ele quer ver tudo rápido, quer ter tudo rápido, a vida já digerida; e as crianças são como os adultos. Não devemos nos deixar enganar por essa onda. Quando se consegue impor seu próprio ritmo, quando se vence a partida, é maravilhoso porque as pessoas, então, dão-se conta de que se trata de outra coisa.
Um dos meus "truques" é sorrir freqüentemente porque eu gostaria de transmitir isso: quero tanto, aliás, que, afinal, não é um truque! Quando, em um país em que ninguém me conhece, num botequim, chego a fazer rir não importa quem, uma pessoa, uma só - ou uma criança - fico todo feliz: tenho a impressão que realmente fiz alguma coisa, que consegui construir uma ponte com os outros. Atrás de meu sorriso, há essa vontade. Há muita vontade - nunca o bastante - e uma grande concentração. Sobre este ponto, estou longe, ai!, de igualar um iogue ou um monge zen, mas sou bastante auxiliado pela crença que inculcou-me minha mãe em um mundo onde as forças espirituais são, com toda a naturalidade, as mais influentes.
Cada um tem sua pequena filosofia... A minha é não poder conceber meu trabalho senão como um clown honesto e verdadeiro: sua atitude e seu caráter transmitem-se através de sua arte, portanto é interessante tentar mostrar-se humano, gentil, com humor. Minha vida, meu ofício, tudo está no mesmo saco! Eu não represento um papel: estou nu; o clown é o mais nu de todos os artistas porque põe em jogo a si mesmo, sem poder trapacear. Para não decepcionar o público, ele tem o dever de ser autêntico, de ter a impressão de estar sempre oferecendo muito pouco. É meu ideal de clown. Um ideal que vocês podem notar em outras pessoas que têm ofícios bem obscuros: pessoas honestas, boas, trabalhadoras. Elas tentam cumprir sua tarefa humildemente: são personalidades tão grandes quanto os mais célebres artistas do mundo.
Além do mais, para mim - um pouco à maneira desse santo que dizia: "Ama a Deus e faze o que quiseres" - é isto: "Sê engraçado, e faze o que quiseres." Sê engraçado!!!

O Palhaço - Luís Otavio Burnier

Segundo Roberto Ruiz, a palavra clown vem de clod, que se liga, etimologicamente, ao termo inglês "camponês" e ao seu meio rústico, a terra. Por outro lado, palhaço vem do italiano paglia (palha), material usado no revestimento de colchões, porque a primitiva roupa desse cômico era feita do mesmo pano dos colchões: um tecido grosso e listrado, e afofada nas partes mais salientes do corpo, fazendo de quem a vestia um verdadeiro "colchão" ambulante, protegendo-o das constantes quedas. Na verdade palhaço e clown são termos distintos para se designar a mesma coisa. Existem, sim, diferenças quanto às linhas de trabalho. Como, por exemplo, os palhaços (ou clowns) americanos, que dão mais valor à gag, ao número, à idéia; para eles, o que o clown vai fazer tem um maior peso. Por outro lado, existem aqueles que se preocupam principalmente com o como o palhaço vai realizar seu número, não importando tanto o que ele vai fazer; assim, são mais valorizadas a lógica individual do clown e sua personalidade; esse modo de trabalhar é uma tendência a um trabalho mais pessoal. Podemos dizer que os clowns europeus seguem mais essa linha. Também existem as diferenças que aparecem em decorrência do tipo de espaço em que o palhaço trabalha: o circo, o teatro, a rua, o cinema, etc. O clown ou palhaço tem suas raízes na baixa comédia grega e romana, com seus tipos característicos, e nas apresentações da commedia dell'arte. Nas festividades religiosas e nas apresentações populares da Antigüidade, havia uma alternância entre o solene e o grotesco. Esse é um fato comum a povos distintos: dos gregos até os aborígines da Nova Guiné, passando pelos europeus da Idade Média ou pelos lamaístas do Tibete. Esta combinação do cômico e do trágico acentua a percepção de emoções contrapostas e é muito peculiar ao clown. Para Shklovski, o clown faz tudo seriamente. Ele é a encarnação do trágico na vida cotidiana; é o homem assumindo sua humanidade e sua fraqueza e, por isso, tornando-se cômico. "Os palhaços sempre foram parte integrante do circo. Num espetáculo de perícia física, que produz na assistência uma reação mental - deslumbramento, espanto, admiração e apreensão - é preciso haver um complemento: um conceito mental que produza no público uma reação física, ou seja, o riso". O clown espanta o medo, esta é a sua função.
Existem dois tipos clássicos de clowns: o branco e o augusto. O clown branco é a encarnação do patrão, o intelectual, a pessoa cerebral. Tradicionalmente, tem rosto branco, vestimenta de lantejoulas (herdada do Arlequim da commedia dell'arte), chapéu cônico e está sempre pronto a ludibriar seu parceiro em cena. Mais modernamente, ele se apresenta de smoking e gravatinha borboleta e é chamado de cabaretier. No Brasil, é conhecido por escada. O augusto (no Brasil, tony ou tony-excêntrico é o bobo, o eterno perdedor, o ingênuo de boa-fé, o emocional. Ele está sempre sujeito ao domínio do branco, mas, geralmente, supera-o, fazendo triunfar a pureza sobre a malícia, o bem sobre o mal. Adoum afirma que a relação desses dois tipos de clowns acaba representando cabalmente a sociedade e o sistema, e isso provoca a identificação do público com o menos favorecido, o augusto. Os tipos cômicos: elementos de uma generalogia
Os tipos característicos da baixa comédia grega e romana; os bufões e bobos da Idade Méida; os personagens fixos da commedia dell'arte italiana; o palhaço circense e o clown possuem uma mesma essência: colocar em exposição a estupidez do ser humano, relativizando normas e verdades sociais. Segundo Bakhtin, a cultura cômica popular da Idade Média, principalmente a cultura carnavalesca, possuía uma grande diversidade: festas públicas carnavalescas; ritos e cultos cômicos especiais; os bufões e tolos; gigantes, anões e monstros; palhaços de diversos estilos; a literatura paródica etc. O riso carnavalesco abalava as estruturas do regime feudal, abolia as relações hierárquicas, igualava pessoas que provinham de condições sociais distintas. Era contrário a toda perpetuação, a toda idéia de acabamento e perfeição, mostrando a relatividade das verdades e autoridades no poder. Todos são passíveis de riso e ninguém é excluído dele; era a percepção do aspecto jocoso e relativo do mundo. Os bufões e bobos, por exemplo, assistiam sempre às funções cerimoniais sérias, parodiando seus atos, construindo ao lado do mundo oficial uma vida paralela. Esses personagens cômicos da cultura popular medieval eram os veículos permanentes e consagrados do princípio carnavalesco na vida cotidiana. Os bufões e bobos não eram atores que desempenhavam seu papel no palco; ao contrário, continuavam sendo bufões e bobos em todas as circunstâncias da vida. Encarnavam uma forma especial de vida, simultaneamente real e irreal, fronteiriça entre a arte e a vida. Nos séculos XV e XVI, surgiu a chamada commedia dell'arte, ou comédia de máscaras. Esta típica forma de teatro do Renascimento italiano teve, conforme Gassner, uma dupla origem na arte da mímica que, brotando dos farsistas populares do período romano, evoluiu até os atores-jograis ambulantes da Idade Média e das comédias formais de Plauto e Terêncio. A commedia dell'arte era baseada num roteiro (canovaccio), que servia como suporte para que os atores improvisassem. Esse roteiro não era um texto estruturado: indicava apenas as entradas e saídas dos atores, os monólogos, os diálogos, episódios burlescos, os cantos e danças. Personagens fixos e situações codificadas facilitavam o jogo espontâneo da improvisação. Esse teatro teve uma grande aceitação na época, pois era do universo cotidiano do público que os atores tiravam a base para sua representação. Fazia descrições vivas de tipos característicos e costumes contemporâneos, envoltas em tramas de intriga amorosa. Os velhos eram satirizados como tolos, e intermináveis variações eram indroduzidas no tema da traição e do marido traído. Os personagens eram fixos e possuíam máscaras próprias, cujas linhas revelavam o caráter pessoal de cada um. Os principais eram: Pantalone, o velho, rico e tolo mercador de Veneza; Dottore, personificação do pedantismo dos intelectuais da época; Capitão Mata-Mouros, soldado fanfarrão e covarde, metido a valente; Arlecchino, servo esfomeado e atrapalhado; Brighella, servo astuto e briguento; Pulcinella, ora servo, ora patrão, de índole cruel e violenta; Os Enamorados, jovens apaixonados e sensíveis. Embora mascarados e tipificados, eram fortemente individualizados quanto à fala e dialeto. Geralmente, os intérpretes assumiam um papel por toda a vida. Na commedia dell'arte apareceram, de certa forma, resquícios da dupla de cômicos, os zanni, servos da commedia dell'arte, cuja relação se aperfeiçoará nos clowns. A eles cabia a tarefa de provocar o maior número de cenas cômicas, por suas atitudes ambíguas e suas trapalhadas e trejeitos. Existiam dois tipos distintos de zanni: o primeiro fazia o público rir por sua astúcia, inteligência e engenhosidade. De respostas espirituosas, era arguto o suficiente para fazer intrigas, blefar e enganar os patrões. Já o segundo tipo de criado era insensato, confuso e tolo. Na prática, porém, havia uma certa "contaminação" de um pelo outro. O primeiro zanni é mais conhecido como Brighella, e o segundo como Arlecchino. Pelas características acima descritas, não é difícil relacionar a dupla de zanni à dupla de clowns, o branco e o augusto. A essência do circo acompanha desde muito o cotidiano do homem. Segundo Ruiz, pesquisadores afirmam que no ano de 70 a.C., em Pompéia, já existia um enorme anfiteatro destinado a exibições de habilidades que posteriormente seriam caracterizadas como circenses. Por outro lado, na China, já por volta de 200 a.C. as artes acrobáticas se encontravam em desenvolvimento. Números até hoje tradicionais, como o equilíbrio sobre corda bamba, magia, engolir espadas e fogo, já eram conhecidos e praticados, naquela época, pelos chineses. O circo tal como existe em nossa concepção nasceu há pouco tempo. A criação do circo moderno se deu em 1768, por Philip Astley, em Londres. Astley, um ex-sargento auxiliar de cavalaria, hábil treinador de cavalos, foi o primeiro a descobrir que, se galopasse em círculos, de pé sobre o dorso nu do cavalo, teria o equilíbrio facilitado pela força centrífuga. Estava inventado, então, o picadeiro. Durante 150 anos, os cavalos dominaram os espetáculos circenses, mas pouco a pouco outros artistas se incorporaram à trupe. Já na época de Philip Astley, exímios cavaleiros realizavam o célebre número do "recruta da cavalaria", em que simulavam camponeses simplórios e astutos que, com suas extravagâncias, divertiam as platéias. Naquela época também surgiu na Inglaterra a dupla branco-augusto: no trabalho de dois grandes cavaleiros do século XVIII (Saunders e Fortinelli), que exploravam os números de "grotesco a cavalo". É interessante notar que existe maior riqueza na comicidade quando os dois tipos atuam em dupla, pois um serve de contraponto ao outro. Eles são encontrados tanto nos espetáculos circenses da Inglaterra como nos dois zanni da commedia dell'arte. O clown também desempenha função semelhante à dos bufões e bobos medievais, quando brinca com as instituições e valores oficiais. Ele, pelos nomes que ostenta, pelas roupas que veste, pela maquiagem (deformação do rosto), pelos gestos, falas e traços que o caracterizam, sugere a falta de compromisso com qualquer estilo de vida, ideal ou institucional. É um ser ingênuo e ridículo; entretanto, seu descomprometimento e aparente ingenuidade lhe dão o poder de zombar de tudo e de todos impunemente. O princípio desmistificador do riso, presente na cultura popular medieval renascentista, apareceu no cômico circense, fundamentado, basicamente, na figura do palhaço. Em suas andanças através do tempo, o clown ocupou diversos espaços: a rua, a praça, a feira, o picadeiro, o palco. Com o advento do cinema, no início do século XX, ele encontrou um novo lugar para continuar revelando à humanidade seu lado ridículo e patético. O primeiro clown do cinema foi o francês Gabrielle Leuvielle, que tem por pseudônimo Max Linder. Ele dirigia e atuava em seus filmes. Exatamente como os clowns, Max Linder utilizava tudo o que sabia fazer (dançar, saltar, montar a cavalo, etc.). Sua motivação era o desejo de fazer um número circense, exemplo que será seguido por todos os seus sucessores até Jerry Lewis. Os argumentos que tinha por tema eram sempre, como nas entradas de clowns, extremamente simples. Eram as sucessões de gags que mantinham o interesse; o roteiro não passava de um pretexto para a criação de situações cômicas, assim como na commedia dell'arte. Max Linder buscou sua inspiração no teatro de vaudeville (teatro cômico musical, apresentado em bares e cabarés). E, sobretudo, no circo. Os clowns do cinema retomaram diversas gags já usadas anteriormente por outros colegas de cinema ou por clonws de circo. Chaplin, em Em busca do ouro, na "dança dos pequenos pães" se inspirou nos fantoches de barracas de feiras. "Nada mais natural, pois este costume vem justamente do circo, onde, ao redor das mesmas receitas, brilham os cozinheiros de diferentes gostos". Com freqüência, os cômicos do cinema transportavam diretamente para seu veículo um trabalho própriol do circo. Todos esses cômicos se formaram nas escolas do circo e do music-hall. Cada um deles era acrobata, dançarino, malabarista, cuspidor de fogo, mímico. E é bastante normal que eles retenham de suas origens tudo o que pode enriquecer esta nova arte: o cinema. Como nos clowns do circo europeu, eles criaram para o cinema tipos originais e únicos - diferentemente do comediante, que deve poder encarnar personagens os mais diversos. Carlitos é o clown de Chaplin, pessoal e único, não importando se desempenha o papel de O grande ditador, do vagabundo de O garoto ou do operário em Tempos modernos. Do ponto de vista da técnica do clown utilizada, alguns desses tipos do cinema chegaram a um grande nível de requinte. Dentre eles, destacaria Charles Chaplin, a dupla Hardy e Laurel (o Gordo e o Magro), Buster Keaton, Harold Lloyd, Jacques Tati, Jerry Lewis, Mazzaropi, Oscarito, Grande Otelo e outros. O clown é a exposição do ridículo e das fraquezas de cada um. Logo, ele é um tipo pessoal e único. Uma pessoa pode ter tendências para o clown branco ou o clown augusto, dependendo de sua personalidade. O clown não representa, ele é - o que faz lembrar os bobos e os bufões da Idade Média. Não se trata de um personagem, ou seja, uma entidade externa a nós, mas da ampliação e dilatação dos aspectos ingênuos, puros e humanos (como nos clods), portanto "estúpidos", de nosso próprio ser. François Fratellini, membro de tradicional família de clowns europeus, dizia: "No teatro os comediantes fazem de conta. Nós, os clowns, fazemos as coisas de verdade." O trabalho de criação de um clown é extremamente doloroso, pois confronta o artista consigo mesmo, colocando à mostra os recantos escondidos de sua pessoa; vem daí seu caráter profundamente humano.