Leo Bassi apresentou o palhaço como - O Perdedor -: "O palhaço é aquele que perdeu. Seu nariz é vermelho, porque com o tempo se embebedando de vinho nas ruas frias, o choro e as quedas, o nariz fica realmente vermelho. Suas roupas são desproporcionais e seus sapatos são grandes porque não lhe pertencem. O palhaço é aquele que perdeu a dignidade. Mas somente quem perde totalmente a dignidade pode atingir uma outra condição de dignidade, e isso acontece quando ele reconhece e aceita sua derrota, sem mágoas, sem culpar ninguém pelos seus fracassos, sem autopiedade".
E Leo Bassi continuou: "Eu não me importo em ser o perdedor, porque não me importo com a minha imagem. Se o palhaço perdeu, então não tem mais nada a perder. Quando não se tem mais nada a perder pode-se fazer o que quiser. Por isso é uma entidade libertária, por isso tem o poder de transgredir, o poder das autoridades. Muitas crianças tem medo dos palhaços, é importante que se tenha medo dos palhaços, inclusive os adultos, pois nunca sabemos o que ele é capaz de fazer".
quinta-feira, 3 de março de 2011
quarta-feira, 20 de outubro de 2010
Das Vantagens de ser Bobo
texto de Clarisse Lispector
O bobo, por não se ocupar com ambições, tem tempo para ver, ouvir, tocar no mundo.
O bobo é capaz de ficar sentado quase sem se mexer por duas horas. Se perguntado por que não faz alguma coisa, responde: - Estou fazendo, estou pensando.
Ser bobo às vezes oferece um mundo de saída porque os espertos só se lembram de sair por meio da esperteza, e o bobo tem originalidade, espontaneamente lhe vem a idéia.
O bobo tem oportunidade de ver coisas que os espertos não vêem. Os espertos estão sempre tão atentos às espertezas alheias que se descontraem diante dos bobos, e estes os vêem como simples pessoas humanas.
O bobo ganha utilidade e sabedoria para viver.
O bobo parece nunca ter tido vez. No entanto, muitas vezes, o bobo é um Dostoievski.
Há desvantagem, obviamente. Uma boba, por exemplo, confiou na palavra de um desconhecido para a compra de um ar refrigerado de segunda mão: ele disse que o aparelho era novo, praticamente sem uso porque se mudara para a Gávea onde é fresco. Vai a boba e compra o aparelho sem vê-lo sequer.
Resultado: não funciona.
Chamado um técnico, a opinião deste era que o aparelho estava tão estragado que o concerto seria caríssimo: mais vale comprar outro.
Mas, em contrapartida, a vantagem de ser bobo é ter boa-fé, não desconfiar, e, portanto estar tranqüilo.
Enquanto o esperto não dorme à noite com medo de ser ludibriado. O esperto vence com úlcera no estômago. O bobo não percebe que venceu.
Aviso: não confundir bobos com burros.
Desvantagem: pode receber uma punhalada de quem menos espera. É uma das tristezas que o bobo não prevê. César terminou dizendo a célebre frase: - Até tu, Brutus?
Bobo não reclama. Em compensação, como exclama!
Os bobos, com todas as suas palhaçadas, devem estar todos no céu.
Se Cristo tivesse sido esperto não teria morrido na cruz.
O bobo é sempre tão simpático que há espertos que se fazem passar por bobos.
Os espertos ganham dos outros. Em compensação, os bobos ganham a vida.
Bem-aventurados os bobos porque sabem sem que ninguém desconfie. Aliás, não se importam que saibam que eles sabem.
Há lugares que facilitam mais as pessoas serem bobas (não confundir bobo com burro, com tolo, com fútil). Minas Gerais, por exemplo, facilita ser bobo. Ah, quantos perdem por não nascer em Minas!
Bobo é Chagall, que põe vaca no espaço, voando por cima das casas.
É quase impossível evitar excesso de amor que o bobo provoca.
É que só o bobo é capaz de excesso de amor.
E só o amor faz o bobo.
sexta-feira, 15 de outubro de 2010
Estou Tiririca da vida!
Publicado no caderno Poder do jornal Folha de S.Paulo, um texto de Hugo Possolo sobre a eleição de Tiririca.
Abaixo, a matéria na íntegra.
No futuro dirão que os brasileiros de hoje eram tão cruéis quanto os antepassados escravocratas, afinal não damos voz aos analfabetos. Aliás, é bom lembrar que somente alfabetizados podem dividir as classes em A, B, C, D, E...
Meu medo é que, no futuro hipotético, o exemplo seja o Tiririca. A vergonha do palhaço não é ser analfabeto, mas usar seu talento para arrastar votos no joguete embromador.
De cara, escrevi aqui nesta Folha que votaria nele, se ele NÃO fossecandidato. Aí seria um protesto.
As urnas eletrônicas tiraram o prazer de anular o voto escrevendo uma frase indignada ou um palavrão. A tecnologia domesticou a rebeldia. Tudo tão politicamente correto que tentaram calar até os humoristas.
Voto nulo sugere uma heresia. Mas foram expressivos no último pleito, chegando a 5,51% na votação para presidente. Por que ninguém fala deles? Quantos serão anulados no segundo turno? Podem ser tão decisivos quanto uma aliança com o PV.
Por que os letrados, oriundos da esquerda, que fizeram a democracia pós-ditadura ficam se engalfinhando por causa das alianças à direita do outro? Parece um reality show de picuinhas pessoais.
Pela porta do fanatismo passam todos os tipos de irracionalidades como preconceitos, desejo de calar o outro, investigações alopradas, boatos etc. E resolver a situação do país? Isso alfabetizados não se preocupam.
A imensa desigualdade social vira pó e a TV só mostra obras maquiadas.
A propaganda, aquela que oferece ideias, morreu. Vicejou a publicidade, a venda de produtos. Os marqueteiros nos vendem qualquer um de maneira tão surpreendente que talvez esses candidatos mal se reconheçam diante do espelho.
Eu, quando coloco um nariz vermelho, sei muito bem de que lado estou. Não engulo o coronelismo e o populismo que fazem deste país um curral, onde se ganha mais e mais dinheiro à custa da falta de educação dos miseráveis.
Não vou tripudiar sobre um analfabeto abestado, até por que ele não lerá esse artigo. E os que podem ler? Uma geração vem de universidades que nos dão o preconceito de caretas que tornaram Geyse Arruda uma celebridade da fazenda tropical. Nela ou em Brasília, os porcos de
Orwell, se tornaram, no poder, tão parecidos com os humanos que dão nojo.
Pode parecer piada, mas o Tiririca desonrou o ofício dos palhaços ao se tornar deputado. Eu queria que fosse apenas uma palhaçada, mas peço seriamente: senhores candidatos à Presidência, fixem-se na vontade real de que o nosso país seja de fato melhor, politicamente
alfabetizado.
Abaixo, a matéria na íntegra.
No futuro dirão que os brasileiros de hoje eram tão cruéis quanto os antepassados escravocratas, afinal não damos voz aos analfabetos. Aliás, é bom lembrar que somente alfabetizados podem dividir as classes em A, B, C, D, E...
Meu medo é que, no futuro hipotético, o exemplo seja o Tiririca. A vergonha do palhaço não é ser analfabeto, mas usar seu talento para arrastar votos no joguete embromador.
De cara, escrevi aqui nesta Folha que votaria nele, se ele NÃO fossecandidato. Aí seria um protesto.
As urnas eletrônicas tiraram o prazer de anular o voto escrevendo uma frase indignada ou um palavrão. A tecnologia domesticou a rebeldia. Tudo tão politicamente correto que tentaram calar até os humoristas.
Voto nulo sugere uma heresia. Mas foram expressivos no último pleito, chegando a 5,51% na votação para presidente. Por que ninguém fala deles? Quantos serão anulados no segundo turno? Podem ser tão decisivos quanto uma aliança com o PV.
Por que os letrados, oriundos da esquerda, que fizeram a democracia pós-ditadura ficam se engalfinhando por causa das alianças à direita do outro? Parece um reality show de picuinhas pessoais.
Pela porta do fanatismo passam todos os tipos de irracionalidades como preconceitos, desejo de calar o outro, investigações alopradas, boatos etc. E resolver a situação do país? Isso alfabetizados não se preocupam.
A imensa desigualdade social vira pó e a TV só mostra obras maquiadas.
A propaganda, aquela que oferece ideias, morreu. Vicejou a publicidade, a venda de produtos. Os marqueteiros nos vendem qualquer um de maneira tão surpreendente que talvez esses candidatos mal se reconheçam diante do espelho.
Eu, quando coloco um nariz vermelho, sei muito bem de que lado estou. Não engulo o coronelismo e o populismo que fazem deste país um curral, onde se ganha mais e mais dinheiro à custa da falta de educação dos miseráveis.
Não vou tripudiar sobre um analfabeto abestado, até por que ele não lerá esse artigo. E os que podem ler? Uma geração vem de universidades que nos dão o preconceito de caretas que tornaram Geyse Arruda uma celebridade da fazenda tropical. Nela ou em Brasília, os porcos de
Orwell, se tornaram, no poder, tão parecidos com os humanos que dão nojo.
Pode parecer piada, mas o Tiririca desonrou o ofício dos palhaços ao se tornar deputado. Eu queria que fosse apenas uma palhaçada, mas peço seriamente: senhores candidatos à Presidência, fixem-se na vontade real de que o nosso país seja de fato melhor, politicamente
alfabetizado.
segunda-feira, 26 de abril de 2010
Somos artistas
Nós somos daqueles que acreditam que todo ser humano é artista; que cada ser humano é capaz de fazer tudo aquilo de que um ser humano é capaz. Talvez não façamos tão bem uns como outros, melhor que outros, mas cada um pode sempre fazer melhor do que si mesmo.
Eu sou melhor do que eu, melhor do que penso que sou, posso vir a ser melhor do que tenho sido, mais amplo, generoso, menos circunscrito a mim. Eu, o sentenciado; eu, o agente, o funcionário, o artista. Artistas somos, todos nós.
Nós acreditamos que o ato de transformar é transformador: quando transformo, eu me transformo. Não como os animais, que também transformam a realidade, porém dentro de um projeto geneticamente determinado. Cada pássaro canta o seu gorjeio e não o alheio; o seu trinado, sempre o mesmo e sem surpresas. Só com o ser humano, que é capaz de sonhar o futuro, nascem a Cultura, a Arte, a Ciência, a Invenção. Nasce a certeza de que um mundo melhor é possível.
Eu sou melhor do que eu, melhor do que penso que sou, posso vir a ser melhor do que tenho sido, mais amplo, generoso, menos circunscrito a mim. Eu, o sentenciado; eu, o agente, o funcionário, o artista. Artistas somos, todos nós.
Nós acreditamos que o ato de transformar é transformador: quando transformo, eu me transformo. Não como os animais, que também transformam a realidade, porém dentro de um projeto geneticamente determinado. Cada pássaro canta o seu gorjeio e não o alheio; o seu trinado, sempre o mesmo e sem surpresas. Só com o ser humano, que é capaz de sonhar o futuro, nascem a Cultura, a Arte, a Ciência, a Invenção. Nasce a certeza de que um mundo melhor é possível.
quinta-feira, 15 de abril de 2010
Quem quer dinheiro!!!
No mês de março fomos convidados para participar de um concurso de palhaços no programa do Silvio Santos.
Porém qual cena mostraríamos? Decidimos que seria a cena do banheiro, inicialmente ensaida pelo Catarino e pelo Joel.
Quando chegamos no SBT levamos um susto, pois vimos vários estilos de palhaços diferente do que estudamos. Muitas cores e extravagâncias.
Todos os palhaços que saíam do estudio, saíam quase chorando, pois segundo eles, os selecionadores não mostravam nenhuma reação se gostou ou não. E lá fomos nós, Romão e o Catarino mostrar nossa cena. E não é que os selecionadores e algumas pessoas que estavam no estúdio deram bastante risadas... Saímos de lá felizes e com bastante esperança de ser chamado para a gravação do programa.
Dia 03/04/2010 um carro do SBT foi nos buscar em casa para participar da gravação do Programa do Silvio Santos, chique né?!??! Seis grupos de palhaços foram selecionados, mas somente quatro participariam da gravação, ou seja, mais uma seleção... Por coincidência, três outros grupo são nossos amigos... Novamente fomos selecionados, ou seja, estávamos na final!!!
A primeira cena foi da Zebra Maluca, depois entrou o Luizinho com seu personagem Caipira, em seguida entrou nós da Esquadrilha da Risada e por último entrou a Gabriela Winter com seu personagem Mendigo.
Foi fantástico, ficamos em segundo lugar. Tive o prazer de conhecer o Silvio Santos e receber de suas mãos o prêmio em dinheiro...
domingo, 7 de março de 2010
O que é ser palhaço?
O que vem à cabeça de seu filho quando ele pensa em circo? Entre malabaristas, trapezistas e mágicos, o palhaço é um dos principais símbolos da arte circense. Para falar sobre essa figura tão especial, a Crescer entrevisou alguém com muita experiência: Roger Avanzi, que faz o papel de Picolino há 54 anos.
O pai de Roger foi o italiano Nerino Avanzi, dono do famoso Circo Nerino. A mãe foi a francesa de família tradicional circense, Armandine. "Eu comecei a trabalhar no circo nove meses antes de nascer", diz. Roger tinha 32 anos quando substituiu o pai no papel de palhaço principal. "Sou o Picolino II, meu pai foi o primeiro", diz. O Circo Nerino parou de funcionar em 1964, mas Roger continua atuando até hoje.
CRESCER: O que é ser palhaço?
PICOLINO: Eu sempre recito um poema que pode responder bem à sua pergunta: "Ser palhaço é saber disfarçar a própria dor. É saber esconder que também é sofredor, porque se o palhaço está sofrendo, ninguém deve perceber, pois o palhaço nem tem o direito de sofrer".
CRESCER: Qual é a importância do palhaço pro circo?
PICOLINO: Ele é o personagem principal. Podem existir muitos outros artistas, mas se não tiver um palhaço, o circo não serve. Ele é a alma do circo. E quando dizem que a nossa alegria é ver o circo pegar fogo, é de verdade - só que no bom sentido...O palhaço sempre quer ver a plateia animada.
CRESCER:Tudo no circo é muito lúdico para a criança. Mas o palhaço parece ser ainda mais encantador. Por quê?
PICOLINO: O palhaço é bonito, colorido, engraçado e gentil com a criança. E, ao contrário de muitos adultos, que não gostam de brincar, o palhaço gosta e se diverte com isso.
CRESCER: A relação do palhaço com a plateia mudou ao longo do tempo?
PICOLINO: O circo está sempre mudando, o palhaço também. Antigamente, o palhaço ficava só no picadeiro e não envolvia a plateia nas brincadeiras. Hoje, ele se comunica muito com o público, chama as pessoas para brincar no picadeiro e vai até elas na plateia.
CRESCER: Qual é a palhaçada de que as crianças mais gostam?
PICOLINO: Ah, isso é difícil dizer. Todo mundo gosta quando o palhaço cai. Eu fazia isso de propósito, para divertir as pessoas. Só que às vezes eu errava mesmo, e acabava me machucando. Mas valeu a pena!
CRESCER: Criança tem medo de palhaço ou isso é uma bobagem?
PICOLINO: As crianças têm gostos muito particulares. Eu me lembro de quando animava festas de aniversário e, muitas vezes, o próprio aniversariante ficava com medo de mim. Acho que é porque o palhaço é uma figura diferente e a criança pode se assustar. Mas, em algumas dessas ocasiões, aquela criança que não se aproximava no início logo entrava na brincadeira.
CRESCER: Você ainda trabalha como palhaço?
PICOLINO: Continuo trabalhando em circo apenas quando me convidam para fazer espetáculos especiais. Apesar de estar com 86 anos, ainda pinto a cara de Picolino! O que mais tenho feito são palestras para falar sobre o meu personagem. Eu tenho tanta coisa pra contar, que acabo fazendo uma salada!
CRESCER: E afinal, qual é o segredo para viver tantos anos e tão bem?
PICOLINO: Ser feliz! A felicidade me ajuda a viver bem. Tudo o que fiz, se tivesse que fazer de novo, faria com toda alegria e boa vontade! A vida de circo é maravilhosa
quarta-feira, 3 de março de 2010
Dizem que o povo gosta
Texto tirado do livro "O teatro como arte marcial", de Augusto Boal.
"É disso que o povo gosta!" - assim justificam os canais de televisão a qualidade execrável de muitos dos seus piores programas.
Fosse válido este argumento, estariam nossas escolas autorizadas a substituir as difíceis matemáticas, a última flor do Lácio e a filosofia kantiana por fáceis aulas práticas do sensual Kama Sutra, porque é disto que o povo gosta...
Nossos museus exibiriam, em lugar de obras-primas da pintura renascentista, as esculturais coelhinhas da Playboy, ao vivo, porque disto a máscula metade brasileira sempre foi ávida - disto o povo gosta, e com apetite!
Nossos hospitais, em vez de médicos e medicamentos, empregariam homens de terno e gravata operando histéricos descarregos, sacerdotes de variadas religiões eletrônicas, porque, infelizmente, as curas milagrosas são o refúgio de boa parte da nossa igênua população, que disto gosta ou isto teme: das televisivas bocas pastorais jorram labaredas do ameaçador diabo tridentino, rouco e fanho, exigindo o dízimo, em horário nobre!
Outro argumento, falaz como o primeiro, diz que a TV deve mostrar a crua realidade tal como é, sem grinaldas nem guirlandas. Para este efeito, proliferam policiais perseguindo bandidos em alta velocidade; casais acusando-se de caleidoscópicas infidelidades e promovendo físicas violências diante das ávidas câmeras; portadores de exóticas deformidades lamentando a sorte ingrata e o cruel destino. Realidades são: existem! Quem duvida? Realidades banais, vidas vazias, sem rumo, sem sal. É assim mesmo, dizem, é a vida como ela é...
Mas - cabe a pergunta - a vida de quem? Não existem outras vidas neste Brasil imenso? Seremos todos reles idiotas?
Neste últimos anos, no Brasil, seguindo a trilha de vários outros países do mundo, assistimos à proliferação do pior e mais nefasto dos programas que já surgiram nessa fábrica de vacuidades que é a TV: os reality-shows.
Neles, pessoas insossas - sem o menor interesse intelectual, sem que se destaquem artística, política ou socialmente, nem sequer pelas tatuagens impregnadas em seus ombros, costas, nádegas e cóccix - ficam encerradas em uma casa sem nada dizer ou fazer, nenhum objetivo a perseguir a não ser o de permanecer em cena o maior tempo possível atraindo a atenção dos camera-men, esperançosos de um close-up.
As telenovelas - mesmo de trama inverossímil e flácida, mesmo superficial e anódina - mostram relações humanas estruturadas segundo certos valores morais e políticos... mesmo discutíveis. Já os reality-shows, ao optarem pela ausência (aparente) de qualquer trama preconcebida, ao deixarem que tudo aconteça ao sabor do acaso, e pela total falta de lucidez de pensamento, nada oferecem a não ser o despropósito daquelas vidas psiquicamente vegetativas.
Vidas fragmentadas e míopes, sem metas em longo prazo, nas quais a maior preocupação ontológica dos personagens é abrir a geladeira e reclamar da falta de uma boa pizza; sua maior angústia, o telefone que não toca.
Essa fragmentação se assemelha ao cotidiano igualmente fragmentado da maioria dos telespectadores que são, assim, confortados em suas vidas despropositadas.
Qual o universo vocabular desses reality-shows? Talvez não alcance as básicas duzentas ou trezentas palavras usadas comumente na TV, mesmo se incluirmos artigos e pronomes, interjeições e nomes próprios, e as frequentes onomatopéias.
Que idéias inteligentes poderá gerar esse esquálido repertório léxico? Talvez somente uma: desliguem suas TVs.
"É disso que o povo gosta!" - assim justificam os canais de televisão a qualidade execrável de muitos dos seus piores programas.
Fosse válido este argumento, estariam nossas escolas autorizadas a substituir as difíceis matemáticas, a última flor do Lácio e a filosofia kantiana por fáceis aulas práticas do sensual Kama Sutra, porque é disto que o povo gosta...
Nossos museus exibiriam, em lugar de obras-primas da pintura renascentista, as esculturais coelhinhas da Playboy, ao vivo, porque disto a máscula metade brasileira sempre foi ávida - disto o povo gosta, e com apetite!
Nossos hospitais, em vez de médicos e medicamentos, empregariam homens de terno e gravata operando histéricos descarregos, sacerdotes de variadas religiões eletrônicas, porque, infelizmente, as curas milagrosas são o refúgio de boa parte da nossa igênua população, que disto gosta ou isto teme: das televisivas bocas pastorais jorram labaredas do ameaçador diabo tridentino, rouco e fanho, exigindo o dízimo, em horário nobre!
Outro argumento, falaz como o primeiro, diz que a TV deve mostrar a crua realidade tal como é, sem grinaldas nem guirlandas. Para este efeito, proliferam policiais perseguindo bandidos em alta velocidade; casais acusando-se de caleidoscópicas infidelidades e promovendo físicas violências diante das ávidas câmeras; portadores de exóticas deformidades lamentando a sorte ingrata e o cruel destino. Realidades são: existem! Quem duvida? Realidades banais, vidas vazias, sem rumo, sem sal. É assim mesmo, dizem, é a vida como ela é...
Mas - cabe a pergunta - a vida de quem? Não existem outras vidas neste Brasil imenso? Seremos todos reles idiotas?
Neste últimos anos, no Brasil, seguindo a trilha de vários outros países do mundo, assistimos à proliferação do pior e mais nefasto dos programas que já surgiram nessa fábrica de vacuidades que é a TV: os reality-shows.
Neles, pessoas insossas - sem o menor interesse intelectual, sem que se destaquem artística, política ou socialmente, nem sequer pelas tatuagens impregnadas em seus ombros, costas, nádegas e cóccix - ficam encerradas em uma casa sem nada dizer ou fazer, nenhum objetivo a perseguir a não ser o de permanecer em cena o maior tempo possível atraindo a atenção dos camera-men, esperançosos de um close-up.
As telenovelas - mesmo de trama inverossímil e flácida, mesmo superficial e anódina - mostram relações humanas estruturadas segundo certos valores morais e políticos... mesmo discutíveis. Já os reality-shows, ao optarem pela ausência (aparente) de qualquer trama preconcebida, ao deixarem que tudo aconteça ao sabor do acaso, e pela total falta de lucidez de pensamento, nada oferecem a não ser o despropósito daquelas vidas psiquicamente vegetativas.
Vidas fragmentadas e míopes, sem metas em longo prazo, nas quais a maior preocupação ontológica dos personagens é abrir a geladeira e reclamar da falta de uma boa pizza; sua maior angústia, o telefone que não toca.
Essa fragmentação se assemelha ao cotidiano igualmente fragmentado da maioria dos telespectadores que são, assim, confortados em suas vidas despropositadas.
Qual o universo vocabular desses reality-shows? Talvez não alcance as básicas duzentas ou trezentas palavras usadas comumente na TV, mesmo se incluirmos artigos e pronomes, interjeições e nomes próprios, e as frequentes onomatopéias.
Que idéias inteligentes poderá gerar esse esquálido repertório léxico? Talvez somente uma: desliguem suas TVs.
quarta-feira, 20 de janeiro de 2010
Amigos,
Durante o mes de fevereiro estaremos apresentando duas peças infantis na Livraria Cultura do Shopping Market Place.
ENTRADA FRANCA, DE GRÁTIS, SEM GASTAR $$$$$$$ , FREE, retire ingresso com antecedência
Seus filhos ou sobrinhos vão gostar do trabalho. Caso voce não tenha nem filhos nem sobrinhos, vá nos prestigiar e garantimos que irá se divertir.
Programação:
07/02 às 15h - ESPETÁCULO - ASES ABOBÁVEIS
14/02 às 15h - ESPETÁCULO - ACORDA
21/02 às 15h - ESPETÁCULO - ASES ABOBÁVEIS
28/02 às 15h - ESPETÁCULO - ACORDA
BEIJOS E ABRAÇOS.
terça-feira, 29 de dezembro de 2009
Ferramentas de trabalho (palhaços de corpo e alma)
O corpo e a alma são para um palhaço (assim como para um ator) as principais ferramentas de trabalho.
Cuidar do corpo significa manter-se em forma para ter a agilidade e a resistência que a profissão exige. Para isso é preciso seguir uma rotina de exercícios.
No circo, essa rotina é natural, pois diversas técnicas aprendidas pelo palhaço só são bem executadas se ele treina como um verdadeiro atleta.
Nos outros caminhos, o palhaço geralmente tem que estabelecer a sua própria rotina de exercícios. Existe um milhão de métodos à sua escolha - natação, ioga, aulas de dança, etc. Pode ser qualquer um, contanto que ele faça alguma coisa.
A outra ferramenta de trabalho do palhaço é a sua alma. Em qualquer coisa que ele faça, precisa cuidar para que a sua alma esteja junto do corpo. Pode parecer absurdo falar que essa é uma exigência da profissão de palhaço - afinal, a gente imagina que a alma de todo mundo está sempre junto do corpo, a menos que a pessoa esteja morta. Mas não é bem assim... Quer um exemplo? Lição de casa. A alma adora sair do corpo nessa hora e ficar ali do lado, esperando a gente acabar. O corpo pode até estar inteirinho lá, sentadão na escrivaninha, enquanto o cérebro se contorce para resolver aquele maldito problema de matemática. Mas a alma, enquanto isso, às vezes vai para a janela ouvir o pessoal jogando bola lá embaixo, ou vai para perto do telefone, louca para ligar para a Aninha e saber por que ela brigou com a Tatiana, que, aliás, é uma chata mesmo, vive falando mal dos outros, como naquele dia (que dia foi mesmo?), etc.
Resultado desta viagem da alma: você erra um exercício super-fácil e leva a maior bronca porque não prestou atenção. Com o palhaço acontece a mesma coisa: o número dele fica sem graça e ele corre o risco de ser ignorado pela platéia - o que é tão ruim ou até pior do que uma bronca...
Quando o palhaço coloca a alma em cada gesto, em cada passo, em cada olhar, tudo fica parecendo verdade, e é a verdade que faz o público realmente se emocionar e rir.
Este é o maior desafio de todo o palhaço: fazer sempre pela primeira vez a mesma cena todo dia.
segunda-feira, 21 de dezembro de 2009
Sobre o Clown e o teatro físico
por Gardi Hutter (numa "conversa de café" com Cristina Elias)
A linguagem física é uma forma de comunicação emocional. Quando se fala com o corpo, a mentira se torna quase impossível. O impacto do silêncio no público é profundo e imediato. A palavra, por sua vez, justamente por ser tão rápida e precisa, torna-se excludente. O movimento é uma linguagem universal. Não importa se uma pessoa é brasileira ou suiça. E é por isso que a minha personagem clown provoca reações tão semelhantes nas plateias mais diversas, em todo o mundo.
O "Clown" está enraizado num solo mais arcaico do que o do teatro clássico, circo ou cabaré. É uma figura trans-cultural e universal. Todas as civilizações acabaram por encontrar uma figura cômica responsável por segurar o "espelho" à frente delas: Arlequim, buffone, coringa, trickster...
O "cômico" traz em si o lado obscuro do ser-humano. Coloca em destaque a eterna busca da humanidade por sentir-se "civilizada". Mas a nossa natureza animal está sempre lá, escondida na camada mais superficial do fingimento.
Como Clown, eu sou ainda pior do que as pessoas... Todos nós temos defeitos e fraquezas, que passamos a vida a tentar esconder para não fazer "papel de palhaço". O "Clown" entrega-se completamente ao ridículo por livre e espontânea vontade. E, por isso, é LIVRE. Ele não tem medo de que os outros riam dele. Ele não tem medo de ser ridículo. Ele tem orgulho do seu próprio fracasso.
A linguagem física deve ser sempre "clara" e "simples". E isto é o mais difícil. Ser complicado é, em geral, fácil. A simplicidade exigeum processo lento e doloroso de fusão entre intuição e lógica analítica. O trágico deve atingir o seu nível mais extremo para que se transforme em cômico.
A risada é uma das formas mais ancestrais de "exorcismo". Trata-se de enfrentar medos e paixões - um mergulho na dor como forma de libertação. Não tem nada a ver com opressão ou ignorância. Rir sobre a morte é uma estratégia de sobrevivência. Todos sabemos que vamos morrer. Mas rir transforma este "monstro escondido embaixo da cama" num gatinho doméstico.
Às vezes, quando termino um show, escuto um coro de suspiros de alívio. Ao rir do palhaço, as pessoas estão na realidade a rir de si mesmas. E isto é libertador.
A linguagem física é uma forma de comunicação emocional. Quando se fala com o corpo, a mentira se torna quase impossível. O impacto do silêncio no público é profundo e imediato. A palavra, por sua vez, justamente por ser tão rápida e precisa, torna-se excludente. O movimento é uma linguagem universal. Não importa se uma pessoa é brasileira ou suiça. E é por isso que a minha personagem clown provoca reações tão semelhantes nas plateias mais diversas, em todo o mundo.
O "Clown" está enraizado num solo mais arcaico do que o do teatro clássico, circo ou cabaré. É uma figura trans-cultural e universal. Todas as civilizações acabaram por encontrar uma figura cômica responsável por segurar o "espelho" à frente delas: Arlequim, buffone, coringa, trickster...
O "cômico" traz em si o lado obscuro do ser-humano. Coloca em destaque a eterna busca da humanidade por sentir-se "civilizada". Mas a nossa natureza animal está sempre lá, escondida na camada mais superficial do fingimento.
Como Clown, eu sou ainda pior do que as pessoas... Todos nós temos defeitos e fraquezas, que passamos a vida a tentar esconder para não fazer "papel de palhaço". O "Clown" entrega-se completamente ao ridículo por livre e espontânea vontade. E, por isso, é LIVRE. Ele não tem medo de que os outros riam dele. Ele não tem medo de ser ridículo. Ele tem orgulho do seu próprio fracasso.
A linguagem física deve ser sempre "clara" e "simples". E isto é o mais difícil. Ser complicado é, em geral, fácil. A simplicidade exigeum processo lento e doloroso de fusão entre intuição e lógica analítica. O trágico deve atingir o seu nível mais extremo para que se transforme em cômico.
A risada é uma das formas mais ancestrais de "exorcismo". Trata-se de enfrentar medos e paixões - um mergulho na dor como forma de libertação. Não tem nada a ver com opressão ou ignorância. Rir sobre a morte é uma estratégia de sobrevivência. Todos sabemos que vamos morrer. Mas rir transforma este "monstro escondido embaixo da cama" num gatinho doméstico.
Às vezes, quando termino um show, escuto um coro de suspiros de alívio. Ao rir do palhaço, as pessoas estão na realidade a rir de si mesmas. E isto é libertador.
segunda-feira, 14 de dezembro de 2009
Os curso e oficinas de Clown
Nos cursos e oficinas de clown, o aprendiz é levado a se expor de diversas maneiras, enfrentando constantemente o medo do ridículo. Ele tem, por exemplo, que cantar, dançar ou dublar uma música na frente de todo mundo, e sem fazer gracinhas! Ou seja, tem que fazer tudo pra valer. O que o mestre deseja é que o futuro palhaço descubra o que nele mesmo é ridículo, espontâneo e verdadeiro. E - puxa - a gente nem imagina quanta coisa faz sem perceber: pequenos gestos, olhares, jeitos de andar, de falar... Isso sem contar as coisas que fingimos não fazer e não sentir. Coisas que guardamos lá no fundo e não mostramos para ninguém.
Durante os exercícios, o mestre observa o aprendiz e vai dando toques preciosos: "Aquele gesto que você fez com a mão é ótimo, pode repetir sempre", "não faça mais aqueal gracinha porque ficou falso e sem graça".
No circo, o aluno segue um modelo, um número que já existe, e o faz muitas vezes, até descobrir o seu próprio jeito de fazer.
Nas oficinas de clown, ao contrário, o aprendiz não segue um modelo. Antes de fazer um número, ele trabalha até descobrir coisas suas, reais, que exponham o seu ridículo. O seu número vai ser criado com essas descobertas.
O circo e as oficinas são, portanto, caminhos diferentes, mas que levam para o mesmo endereço. Trilhando qualquer um dos dois, com trabalho e dedicação, o aprendiz pode virar palhaço. Palhaço, clown, tudo tonto igual.
Durante os exercícios, o mestre observa o aprendiz e vai dando toques preciosos: "Aquele gesto que você fez com a mão é ótimo, pode repetir sempre", "não faça mais aqueal gracinha porque ficou falso e sem graça".
No circo, o aluno segue um modelo, um número que já existe, e o faz muitas vezes, até descobrir o seu próprio jeito de fazer.
Nas oficinas de clown, ao contrário, o aprendiz não segue um modelo. Antes de fazer um número, ele trabalha até descobrir coisas suas, reais, que exponham o seu ridículo. O seu número vai ser criado com essas descobertas.
O circo e as oficinas são, portanto, caminhos diferentes, mas que levam para o mesmo endereço. Trilhando qualquer um dos dois, com trabalho e dedicação, o aprendiz pode virar palhaço. Palhaço, clown, tudo tonto igual.
sexta-feira, 4 de dezembro de 2009
A geometria a serviço da emoção
Jacques Lecoq
Tradução feita por Tiche Vianna, com finalidade didática para utilização durante o estudo de Commedia Dell’Arte.
O meu encontro com Amleto Sartori:
Cheguei em Padova em 1948 para ensinar movimento e improvisação aos atores de teatro Universitário daquela região. Este grupo de jovens profissionais foi uma das companhias piloto da Itália do após guerra, trazendo à luz, obras de Brecht e de Ruzante representando “A exceção é a Regra” e “La Moscheta”. Com esta troupe, pude elaborar um mimo aberto ao teatro, diverso daquele formal e estético que na França, estava fechado em um verdadeiro gueto e desenvolver o uso da máscara silenciosa e falante. Minha experiência com a máscara teve início em 1945 com a Companhia dos Comédiens de Grenoble, dirigida por Jean Dasté, primeira experiência de descentralização dramática na França. Tínhamos preparado uma figuração mímica intitulada “L’Esodo” que reevocava o drama dos camponeses obrigados a abandonarem suas aldeias e escapar pela estrada, na tentativa de fugir do invasor. A guerra havia terminado há pouco e todos sentíamos ainda fortemente estes problemas. Este espetáculo foi representado também nas aldeias das montanhas onde o público nunca tinha visto uma representação teatral, mas aceitou sem problemas a convenção da máscara, a representação silenciosa e as várias metamorfoses às quais nos submetíamos, transformando-nos, de quando em quando, em camponeses, animais, multidão. Naquele período utilizávamos uma máscara que até então chamávamos “máscara nobre”, mas em seguida preferi defini-la como “máscara neutra”. Esta máscara era derivada das experiências feitas na escola de Vieux-Colombier de Jacques Copeau, de quem Jean Dasté foi aluno e continuador. Esta máscara privada de expressões particulares, de aspecto vagamente orientalizado (Copeau era fascinado pelo teatro Nô), representava tudo o que homens e mulheres têm em comum, mesmo se a máscara utilizada pelos homens era diversa daquela destinada às mulheres. Chegando em Padova, quis naturalmente continuar aquela experiência com a máscara que tinha me influenciado profundamente, fazendo com que cada ator construísse sua própria máscara neutra. Precisei encontrar alguém que pudesse nos ajudar neste campo. Gianfranco De Bosio, diretor da companhia, conhecia um escultor que tinha trabalhado para um espetáculo sobre a poesia negra e que tinha realizado algumas máscaras para aquela ocasião, em madeira esculpida, simbolizando grandes rostos negros. Estas máscaras não tinham sido feitas para serem usadas, mas como elementos decorativos dos atores que, colocando-as ao lado, plantadas sobre um bastão, criavam um espetáculo significativo e apropriado à leitura poética. Acontece desta maneira meu encontro com Amleto Sartori. Nos encontramos sobre um tablado de 5 metros de altura, ao longo do muro lateral do célebre Caffé Pedrocchi, onde Amleto estava terminando um novo afresco que substituía um antigo, completamente destruído. Usava um chapéu de jornal na forma de barquinho e uma blusa manchada de gesso. Artista e artesão no espaço aberto de sua cidade. Expliquei-lhe o projeto e ele nos levou, com entusiasmo, ao seu laboratório na escola Selvatico. Toda a companhia se pôs a trabalhar: cada um procurava a máscara neutra sob o olhar curioso de Amleto. Preparamos a terra, depois o gesso e enfim, a cola e o papel, seguindo a técnica que Jean Dasté tinha me ensinado. (...) Eu respeitava escrupulosamente este rito. A coisa mais difícil era, de qualquer maneira, a modelação da terra para a máscara neutra. O resultado não foi muito satisfatório. As máscaras neutras, de neutro, tinham somente o nome (...) colocadas sobre os nossos rostos, impediam as emoções. Sartori observava nossos esforços com muito respeito e um pouco de compaixão. E então, quando chegou o dia de ir para a cena representar minha primeira pantomima mascarada, “Porto di Mare”, inspirada no porto de Chioggia, Amleto decidiu com autoridade e competência que as máscaras seriam feitas por ele, as nossas eram feias demais. Ninguém permitiu se opor à sua decisão, eu não esperava outra coisa, tínhamos tirado de nós mesmos um grande peso. Assim, com as máscaras neutras em papel machê, teve início, para Sartori, a sua aventura com as máscaras e para mim, a história de uma longa colaboração e de uma grande amizade. Em 1951 saí de Padova e fui para Milão a pedido de Giorgio Strehler e Paolo Grassi, para fundar a Escola do Piccolo Teatro e dirigir o coro de “Electra” de Sófocles no Teatro Olímpico de Vicenza. Foi em um café, ao lado do teatro desta cidade, em um dia de sol e sob a sombra das pedras, que apresentei Sartori à Strehler, a propósito das máscaras que, até então, Amleto tinha realizado. O Piccolo Teatro já tinha apresentado “Arlecchino Servitore di due Padroni”, de Goldoni com sucesso que todos conhecemos. Marcello Moretti, Arlecchino genial, que marcou este papel com sua personalidade inventiva, ainda não usava a máscara, preferia utilizar uma maquiagem preta que desse a ilusão da máscara, sem incomodar suas evoluções. Os outros personagens tipificados, Pantalone, Brighella e o Dottore, usavam máscaras de papelão de pouca qualidade. Sartori, sempre arrojado, propôs à Strehler experimentar a confecção das máscaras em couro para este espetáculo, remetendo-se á tradição das máscaras da Commedia Dell’Arte. As promessas foram mantidas. Amleto nunca tinha trabalhado com couro até aquele momento. Lembro-me de tê-lo acompanhado ao Museu da Ópera, em Paris, para que visse as antigas máscaras dos Zanni (antepassado de Arlecchino). Ele as observou bem de perto para ver como eram construídas. Pouco tempo depois, a primeira máscara em couro de Arlecchino tomava forma. Tentei experimentá-la e torná-la viva mas, em vão. Não funcionava. A vitrine de exposição não servia para mantê-la viva. Ainda conservo esta máscara em minha casa, pendurada na parede de meu estúdio, o que é um destino muito triste para uma máscara. Uma máscara pode ser tecnicamente bem feita, bela de se ver, mas impossível de se utilizar. É preciso que sua forma encontre vida graças ao corpo e ao movimento do ator. Não pode exprimir tudo sozinha, precisa ser colocada em movimento. Sartori convidou Moretti a ir ao seu laboratório em Padova, várias vezes e, pouco a pouco, trabalhando juntos, a máscara de Arlecchino-Moretti tomou vida. Antes de iniciar a realização de uma máscara, Amleto estudava a obra teatral, procurava entender o papel, conhecia o ator que deveria vestir a máscara, procurava colher o "tipo" de representação e as capacidades da pessoa. Encontrou um couro macio e resistente. Tratou este material de modo que não se deformasse em contato com o suor do ator. Procurava continuamente melhorias. Um dia decidiu fazer-me uma máscara neutra em couro. Levou muito tempo, fez inúmeras provas, ele media meu rosto e eu ia experimentá-la em seu laboratório. Estava de tal forma grudada em minha pele, que eu não conseguia trabalhá-la. O couro era macio demais e foi preciso fazer uma outra com um tipo de couro mais sólido. Aprendi, desta maneira, que deve existir uma distância entre a máscara e o rosto, para poder utilizá-la. (...) Somente aqueles que vestem uma máscara podem conhecer a emoção que esta contém dentro de si e quão profundamente nos toca. É como possuir um segredo muito difícil de revelar. Amleto fez em seguida, várias máscaras expressivas inspirando-se particularmente nos velhos professores da Universidade de Padova e nos homens políticos daquela época. Encontrava naqueles rostos, em vários níveis, um amálgama de paixões que o colocavam em um estado de alegre provocação criativa. Retornei à Paris em 1956 para fundar a minha escola de teatro, trazendo comigo toda a série básica de máscaras de Commedia Dell’Arte, presente de Amleto, pela minha partida da Itália. Estas máscaras serviriam em seguida, de modelos a numerosos novos criadores de máscaras na França e no exterior, e teriam inspirado numerosos espetáculos aos meus alunos. Elas nos ajudavam a compreender uma Commedia Dell’Arte mais próxima a Ruzante, que a Goldoni, mais imediatamente inspirada à multidão que se amontoa nos mercados de Padova, do que à reconstrução pseudo-histórica de uma “italianidade” de museu. Commedia onde o homem que deve sobreviver, grita seus medos, sua miséria, sua fome, os seus amores e se “arranja” em uma hierarquia social onde não existe mais revolta, com um sentido trágico do irrisório que descobre as debilidades humanas. Commedia Dell’Arte, deixa aqui a Itália para tornar-se comédia humana e conquista, assim, seu verdadeiro significado. Depois do meu período italiano, prossegui as experiências com as máscaras, trabalhando paralelamente também com o espaço: era o próprio espaço o que seria diretamente colocado em jogo. Estas experiências me conduziram à utilizar as máscaras larvárias, rostos muito simples que apresentam um caráter preciso das formas cortantes, pungentes, comprimidas...que funcionam como instrumento e reinvocam as fisionomias animais. E então foram as “arquiteturas portáteis” (iniciadas com os arquitetos da Escola Nacional Superior de Belas Artes, em 1969), grandes estruturas em madeira, metal ou material plástico, conduzidas com os braços e manobradas pelo espaço como um veículo dinâmico provido a motor. Estes objetos se movem em uma representação abstrata sem que se refiram a qualquer figuração humana. Eles derivam das sensações físicas percebidas pelo corpo mímico no jogo das paixões (medo, ciúme, raiva...).
Tradução feita por Tiche Vianna, com finalidade didática para utilização durante o estudo de Commedia Dell’Arte.
O meu encontro com Amleto Sartori:
Cheguei em Padova em 1948 para ensinar movimento e improvisação aos atores de teatro Universitário daquela região. Este grupo de jovens profissionais foi uma das companhias piloto da Itália do após guerra, trazendo à luz, obras de Brecht e de Ruzante representando “A exceção é a Regra” e “La Moscheta”. Com esta troupe, pude elaborar um mimo aberto ao teatro, diverso daquele formal e estético que na França, estava fechado em um verdadeiro gueto e desenvolver o uso da máscara silenciosa e falante. Minha experiência com a máscara teve início em 1945 com a Companhia dos Comédiens de Grenoble, dirigida por Jean Dasté, primeira experiência de descentralização dramática na França. Tínhamos preparado uma figuração mímica intitulada “L’Esodo” que reevocava o drama dos camponeses obrigados a abandonarem suas aldeias e escapar pela estrada, na tentativa de fugir do invasor. A guerra havia terminado há pouco e todos sentíamos ainda fortemente estes problemas. Este espetáculo foi representado também nas aldeias das montanhas onde o público nunca tinha visto uma representação teatral, mas aceitou sem problemas a convenção da máscara, a representação silenciosa e as várias metamorfoses às quais nos submetíamos, transformando-nos, de quando em quando, em camponeses, animais, multidão. Naquele período utilizávamos uma máscara que até então chamávamos “máscara nobre”, mas em seguida preferi defini-la como “máscara neutra”. Esta máscara era derivada das experiências feitas na escola de Vieux-Colombier de Jacques Copeau, de quem Jean Dasté foi aluno e continuador. Esta máscara privada de expressões particulares, de aspecto vagamente orientalizado (Copeau era fascinado pelo teatro Nô), representava tudo o que homens e mulheres têm em comum, mesmo se a máscara utilizada pelos homens era diversa daquela destinada às mulheres. Chegando em Padova, quis naturalmente continuar aquela experiência com a máscara que tinha me influenciado profundamente, fazendo com que cada ator construísse sua própria máscara neutra. Precisei encontrar alguém que pudesse nos ajudar neste campo. Gianfranco De Bosio, diretor da companhia, conhecia um escultor que tinha trabalhado para um espetáculo sobre a poesia negra e que tinha realizado algumas máscaras para aquela ocasião, em madeira esculpida, simbolizando grandes rostos negros. Estas máscaras não tinham sido feitas para serem usadas, mas como elementos decorativos dos atores que, colocando-as ao lado, plantadas sobre um bastão, criavam um espetáculo significativo e apropriado à leitura poética. Acontece desta maneira meu encontro com Amleto Sartori. Nos encontramos sobre um tablado de 5 metros de altura, ao longo do muro lateral do célebre Caffé Pedrocchi, onde Amleto estava terminando um novo afresco que substituía um antigo, completamente destruído. Usava um chapéu de jornal na forma de barquinho e uma blusa manchada de gesso. Artista e artesão no espaço aberto de sua cidade. Expliquei-lhe o projeto e ele nos levou, com entusiasmo, ao seu laboratório na escola Selvatico. Toda a companhia se pôs a trabalhar: cada um procurava a máscara neutra sob o olhar curioso de Amleto. Preparamos a terra, depois o gesso e enfim, a cola e o papel, seguindo a técnica que Jean Dasté tinha me ensinado. (...) Eu respeitava escrupulosamente este rito. A coisa mais difícil era, de qualquer maneira, a modelação da terra para a máscara neutra. O resultado não foi muito satisfatório. As máscaras neutras, de neutro, tinham somente o nome (...) colocadas sobre os nossos rostos, impediam as emoções. Sartori observava nossos esforços com muito respeito e um pouco de compaixão. E então, quando chegou o dia de ir para a cena representar minha primeira pantomima mascarada, “Porto di Mare”, inspirada no porto de Chioggia, Amleto decidiu com autoridade e competência que as máscaras seriam feitas por ele, as nossas eram feias demais. Ninguém permitiu se opor à sua decisão, eu não esperava outra coisa, tínhamos tirado de nós mesmos um grande peso. Assim, com as máscaras neutras em papel machê, teve início, para Sartori, a sua aventura com as máscaras e para mim, a história de uma longa colaboração e de uma grande amizade. Em 1951 saí de Padova e fui para Milão a pedido de Giorgio Strehler e Paolo Grassi, para fundar a Escola do Piccolo Teatro e dirigir o coro de “Electra” de Sófocles no Teatro Olímpico de Vicenza. Foi em um café, ao lado do teatro desta cidade, em um dia de sol e sob a sombra das pedras, que apresentei Sartori à Strehler, a propósito das máscaras que, até então, Amleto tinha realizado. O Piccolo Teatro já tinha apresentado “Arlecchino Servitore di due Padroni”, de Goldoni com sucesso que todos conhecemos. Marcello Moretti, Arlecchino genial, que marcou este papel com sua personalidade inventiva, ainda não usava a máscara, preferia utilizar uma maquiagem preta que desse a ilusão da máscara, sem incomodar suas evoluções. Os outros personagens tipificados, Pantalone, Brighella e o Dottore, usavam máscaras de papelão de pouca qualidade. Sartori, sempre arrojado, propôs à Strehler experimentar a confecção das máscaras em couro para este espetáculo, remetendo-se á tradição das máscaras da Commedia Dell’Arte. As promessas foram mantidas. Amleto nunca tinha trabalhado com couro até aquele momento. Lembro-me de tê-lo acompanhado ao Museu da Ópera, em Paris, para que visse as antigas máscaras dos Zanni (antepassado de Arlecchino). Ele as observou bem de perto para ver como eram construídas. Pouco tempo depois, a primeira máscara em couro de Arlecchino tomava forma. Tentei experimentá-la e torná-la viva mas, em vão. Não funcionava. A vitrine de exposição não servia para mantê-la viva. Ainda conservo esta máscara em minha casa, pendurada na parede de meu estúdio, o que é um destino muito triste para uma máscara. Uma máscara pode ser tecnicamente bem feita, bela de se ver, mas impossível de se utilizar. É preciso que sua forma encontre vida graças ao corpo e ao movimento do ator. Não pode exprimir tudo sozinha, precisa ser colocada em movimento. Sartori convidou Moretti a ir ao seu laboratório em Padova, várias vezes e, pouco a pouco, trabalhando juntos, a máscara de Arlecchino-Moretti tomou vida. Antes de iniciar a realização de uma máscara, Amleto estudava a obra teatral, procurava entender o papel, conhecia o ator que deveria vestir a máscara, procurava colher o "tipo" de representação e as capacidades da pessoa. Encontrou um couro macio e resistente. Tratou este material de modo que não se deformasse em contato com o suor do ator. Procurava continuamente melhorias. Um dia decidiu fazer-me uma máscara neutra em couro. Levou muito tempo, fez inúmeras provas, ele media meu rosto e eu ia experimentá-la em seu laboratório. Estava de tal forma grudada em minha pele, que eu não conseguia trabalhá-la. O couro era macio demais e foi preciso fazer uma outra com um tipo de couro mais sólido. Aprendi, desta maneira, que deve existir uma distância entre a máscara e o rosto, para poder utilizá-la. (...) Somente aqueles que vestem uma máscara podem conhecer a emoção que esta contém dentro de si e quão profundamente nos toca. É como possuir um segredo muito difícil de revelar. Amleto fez em seguida, várias máscaras expressivas inspirando-se particularmente nos velhos professores da Universidade de Padova e nos homens políticos daquela época. Encontrava naqueles rostos, em vários níveis, um amálgama de paixões que o colocavam em um estado de alegre provocação criativa. Retornei à Paris em 1956 para fundar a minha escola de teatro, trazendo comigo toda a série básica de máscaras de Commedia Dell’Arte, presente de Amleto, pela minha partida da Itália. Estas máscaras serviriam em seguida, de modelos a numerosos novos criadores de máscaras na França e no exterior, e teriam inspirado numerosos espetáculos aos meus alunos. Elas nos ajudavam a compreender uma Commedia Dell’Arte mais próxima a Ruzante, que a Goldoni, mais imediatamente inspirada à multidão que se amontoa nos mercados de Padova, do que à reconstrução pseudo-histórica de uma “italianidade” de museu. Commedia onde o homem que deve sobreviver, grita seus medos, sua miséria, sua fome, os seus amores e se “arranja” em uma hierarquia social onde não existe mais revolta, com um sentido trágico do irrisório que descobre as debilidades humanas. Commedia Dell’Arte, deixa aqui a Itália para tornar-se comédia humana e conquista, assim, seu verdadeiro significado. Depois do meu período italiano, prossegui as experiências com as máscaras, trabalhando paralelamente também com o espaço: era o próprio espaço o que seria diretamente colocado em jogo. Estas experiências me conduziram à utilizar as máscaras larvárias, rostos muito simples que apresentam um caráter preciso das formas cortantes, pungentes, comprimidas...que funcionam como instrumento e reinvocam as fisionomias animais. E então foram as “arquiteturas portáteis” (iniciadas com os arquitetos da Escola Nacional Superior de Belas Artes, em 1969), grandes estruturas em madeira, metal ou material plástico, conduzidas com os braços e manobradas pelo espaço como um veículo dinâmico provido a motor. Estes objetos se movem em uma representação abstrata sem que se refiram a qualquer figuração humana. Eles derivam das sensações físicas percebidas pelo corpo mímico no jogo das paixões (medo, ciúme, raiva...).
quarta-feira, 2 de dezembro de 2009
As escolas de circo
Antigamente só existiam dois jeitos de alguém fazer parte do circo: ou nascia em família de circense, ou fugia com um circo de passagem pela cidade. E por que será que as pessoas fugiam com o circo? Ora, por um motivo muito grande e muito simples: amor. Ou amor pela arte do circo, ou amor por algum artista do circo mesmo... Era um tal de moça se apaixonar pelo equilibrista, moço se apaixonar pela bailarina, que só vendo. Esses artistas são de fato encantadores. Não era para menos que exisita o bordão: "E o palhaço o que é? É ladrão de mulher!".
Desde que surgiram as escolas de circo (há bem pouco tempo), o número de fugitivos diminui bastante. Agora só foge com o circo quem se apaixona pelo trapézio, e não pelo trapezista.
O palhaço de circo tem que aprender a fazer muitas coisas: malabarismo, equilibrismo e principalmente acrobacias, para poder dar saltos, pulos, piruetas e cair sem se machucar.
Nas aulas específicas de palhaço, aprendem-se números antigos e tradicionais de circo. São gags cheias de diálogos engraçados, tropeções, tombos, enfim, todas essas coisas que fazem a gente morrer de rir. Quer dizer, a gente morre de rir quando elas são bem feitas, e para fazê-las direito o palhaço precisa repetir cada diálogo, cada tropeção, cada tombo pelo menos um milhão de vezes. Até descobrir o seu próprio jeito de falar, de tropeçar, de cair.
Este é o grande segredo: fazer um número antigo, que já foi feito por muita gente, mas de um jeito que só você sabr fazer.
Gags são pequenas cenas cômicas. Com uma sequência de gags é que o palhaço constrói seus números e espetáculos.
Desde que surgiram as escolas de circo (há bem pouco tempo), o número de fugitivos diminui bastante. Agora só foge com o circo quem se apaixona pelo trapézio, e não pelo trapezista.
O palhaço de circo tem que aprender a fazer muitas coisas: malabarismo, equilibrismo e principalmente acrobacias, para poder dar saltos, pulos, piruetas e cair sem se machucar.
Nas aulas específicas de palhaço, aprendem-se números antigos e tradicionais de circo. São gags cheias de diálogos engraçados, tropeções, tombos, enfim, todas essas coisas que fazem a gente morrer de rir. Quer dizer, a gente morre de rir quando elas são bem feitas, e para fazê-las direito o palhaço precisa repetir cada diálogo, cada tropeção, cada tombo pelo menos um milhão de vezes. Até descobrir o seu próprio jeito de falar, de tropeçar, de cair.
Este é o grande segredo: fazer um número antigo, que já foi feito por muita gente, mas de um jeito que só você sabr fazer.
Gags são pequenas cenas cômicas. Com uma sequência de gags é que o palhaço constrói seus números e espetáculos.
sexta-feira, 27 de novembro de 2009
Antes idiota que infeliz
Estamos com fome de amor.
Uma vez Renato Russo disse com uma sabedoria ímpar: "Digam o que disserem, o mal do século é a solidão". Pretensiosamente digo que assino embaixo sem dúvida alguma. Parem pra notar, os sinais estão batendo em nossa cara todos os dias.
Baladas recheadas de garotas lindas, com roupas cada vez mais micros e transparentes, danças e poses em closes ginecológicos, chegam sozinhas. E saem sozinhas. Empresários, advogados, engenheiros que estudaram, trabalharam, alcançaram sucesso profissional e, sozinhos.
Tem mulher contratando homem para dançar com elas em bailes, os novíssimos "personal dance", incrível. E não é só sexo não, se fosse, era resolvido fácil, alguém duvida?
Estamos é com carência de passear de mãos dadas, dar e receber carinho sem necessariamente ter que depois mostrar performances dignas de um atleta olímpico, fazer um jantar pra quem você gosta e depois saber que vão "apenas" dormir abraçados, sabe, essas coisas simples que perdemos nessa marcha de uma evolução cega.
Pode fazer tudo, desde que não interrompa a carreira, a produção. Tornamos-nos máquinas e agora estamos desesperados por não saber como voltar a "sentir", só isso, algo tão simples que a cada dia fica tão distante de nós.
Quem duvida do que estou dizendo, dá uma olhada no site de relacionamentos Orkut, o número que comunidades como: "Quero um amor pra vida toda!", "Eu sou pra casar!" até a desesperançada "Nasci pra ser sozinho!".
Unindo milhares, ou melhor, milhões de solitários em meio a uma multidão de rostos cada vez mais estranhos, plásticos, quase etéreos e inacessíveis.
Vivemos cada vez mais tempo, retardamos o envelhecimento e estamos a cada dia mais belos e mais sozinhos. Sei que estou parecendo o solteirão infeliz, mas pelo contrário, pra chegar a escrever essas bobagens (mais que verdadeiras) é preciso encarar os fantasmas de frente e aceitar essa verdade de cara limpa. Todo mundo quer ter alguém ao seu lado, mas hoje em dia é feio, démodé, brega.
Alô gente! Felicidade, amor, todas essas emoções nos fazem parecer ridículos, abobalhados, e daí? Seja ridículo, não seja frustrado, "pague mico", saia gritando e falando bobagens, você vai descobrir mais cedo ou mais tarde que o tempo pra ser feliz é curto, e cada instante que vai embora não volta.
Mais (estou muito brega!), aquela pessoa que passou hoje por você na rua, talvez nunca mais volte a vê-la, quem sabe ali estivesse a oportunidade de um sorriso a dois.
Quem disse que ser adulto é ser ranzinza? Um ditado tibetano diz que se um problema é grande demais, não pense nele e se ele é pequeno demais, pra quê pensar nele. Dá pra ser um homem de negócios e tomar iogurte com o dedo ou uma advogada de sucesso que adora rir de si mesma por ser estabanada; o que realmente não dá é continuarmos achando que viver é out, que o vento não pode desmanchar o nosso cabelo ou que eu não posso me aventurar a dizer pra alguém: "vamos ter bons e maus momentos e uma hora ou outra, um dos dois ou quem sabe os dois, vão querer pular fora, mas se eu não pedir que fique comigo, tenho certeza de que vou me arrepender pelo resto da vida." (Gente olha que coisa linda! Naum se houve mais essas coisas.)
Antes idiota que infeliz!
texto de Arnaldo Jabor
Uma vez Renato Russo disse com uma sabedoria ímpar: "Digam o que disserem, o mal do século é a solidão". Pretensiosamente digo que assino embaixo sem dúvida alguma. Parem pra notar, os sinais estão batendo em nossa cara todos os dias.
Baladas recheadas de garotas lindas, com roupas cada vez mais micros e transparentes, danças e poses em closes ginecológicos, chegam sozinhas. E saem sozinhas. Empresários, advogados, engenheiros que estudaram, trabalharam, alcançaram sucesso profissional e, sozinhos.
Tem mulher contratando homem para dançar com elas em bailes, os novíssimos "personal dance", incrível. E não é só sexo não, se fosse, era resolvido fácil, alguém duvida?
Estamos é com carência de passear de mãos dadas, dar e receber carinho sem necessariamente ter que depois mostrar performances dignas de um atleta olímpico, fazer um jantar pra quem você gosta e depois saber que vão "apenas" dormir abraçados, sabe, essas coisas simples que perdemos nessa marcha de uma evolução cega.
Pode fazer tudo, desde que não interrompa a carreira, a produção. Tornamos-nos máquinas e agora estamos desesperados por não saber como voltar a "sentir", só isso, algo tão simples que a cada dia fica tão distante de nós.
Quem duvida do que estou dizendo, dá uma olhada no site de relacionamentos Orkut, o número que comunidades como: "Quero um amor pra vida toda!", "Eu sou pra casar!" até a desesperançada "Nasci pra ser sozinho!".
Unindo milhares, ou melhor, milhões de solitários em meio a uma multidão de rostos cada vez mais estranhos, plásticos, quase etéreos e inacessíveis.
Vivemos cada vez mais tempo, retardamos o envelhecimento e estamos a cada dia mais belos e mais sozinhos. Sei que estou parecendo o solteirão infeliz, mas pelo contrário, pra chegar a escrever essas bobagens (mais que verdadeiras) é preciso encarar os fantasmas de frente e aceitar essa verdade de cara limpa. Todo mundo quer ter alguém ao seu lado, mas hoje em dia é feio, démodé, brega.
Alô gente! Felicidade, amor, todas essas emoções nos fazem parecer ridículos, abobalhados, e daí? Seja ridículo, não seja frustrado, "pague mico", saia gritando e falando bobagens, você vai descobrir mais cedo ou mais tarde que o tempo pra ser feliz é curto, e cada instante que vai embora não volta.
Mais (estou muito brega!), aquela pessoa que passou hoje por você na rua, talvez nunca mais volte a vê-la, quem sabe ali estivesse a oportunidade de um sorriso a dois.
Quem disse que ser adulto é ser ranzinza? Um ditado tibetano diz que se um problema é grande demais, não pense nele e se ele é pequeno demais, pra quê pensar nele. Dá pra ser um homem de negócios e tomar iogurte com o dedo ou uma advogada de sucesso que adora rir de si mesma por ser estabanada; o que realmente não dá é continuarmos achando que viver é out, que o vento não pode desmanchar o nosso cabelo ou que eu não posso me aventurar a dizer pra alguém: "vamos ter bons e maus momentos e uma hora ou outra, um dos dois ou quem sabe os dois, vão querer pular fora, mas se eu não pedir que fique comigo, tenho certeza de que vou me arrepender pelo resto da vida." (Gente olha que coisa linda! Naum se houve mais essas coisas.)
Antes idiota que infeliz!
texto de Arnaldo Jabor
terça-feira, 24 de novembro de 2009
O que fazer para ser palhaço?
Os palhaços são profundamente influenciados pelo lugar onde se apresentam.
Os que fazem espetáculos em ruas e praças por exemplo, na maioria das vezes não têm um público à sua espera. Ao contrário, eles é que precisam formar uma platéia. Para conseguir isso, chegam tocando instrumentos, fazendo malabarismos, acrobacias, se equilibrando em altíssimas pernas de pau. Fazem de tudo para chamar a atenção e atrais as pessoas.
Já os palhaços de circo podem ter enormes platéias à sua espera. E põe enormes nisso! Alguns circos têm capacidade para mil, 2 mil pessoas! Para poderem ser ouvidos e vistos por todos é que esses palhaços falam tão alto, usam roupas tão coloridas e maquilagem tão forte.
Com os palhaços de teatro costuma acontecer o contrário. Embora existam teatros enormes por aí, na maioria das vezes eles se apresentam para trinta, cinquenta, cem espectadores apenas. Ou seja, muito menos gente que o circo. O resultado disso é que os palhaços de teatro não precisam ter uma voz tão alta, nem usar roupas e maquilagens tão coloridas, pois o público os ouve e vê com mais facilidade.
Com tantas diferenças de ser, de agir, de se comportar, seria normal também que surgissem diversos métodos de estudo e pesquisa de palhaço.
Os que fazem espetáculos em ruas e praças por exemplo, na maioria das vezes não têm um público à sua espera. Ao contrário, eles é que precisam formar uma platéia. Para conseguir isso, chegam tocando instrumentos, fazendo malabarismos, acrobacias, se equilibrando em altíssimas pernas de pau. Fazem de tudo para chamar a atenção e atrais as pessoas.
Já os palhaços de circo podem ter enormes platéias à sua espera. E põe enormes nisso! Alguns circos têm capacidade para mil, 2 mil pessoas! Para poderem ser ouvidos e vistos por todos é que esses palhaços falam tão alto, usam roupas tão coloridas e maquilagem tão forte.
Com os palhaços de teatro costuma acontecer o contrário. Embora existam teatros enormes por aí, na maioria das vezes eles se apresentam para trinta, cinquenta, cem espectadores apenas. Ou seja, muito menos gente que o circo. O resultado disso é que os palhaços de teatro não precisam ter uma voz tão alta, nem usar roupas e maquilagens tão coloridas, pois o público os ouve e vê com mais facilidade.
Com tantas diferenças de ser, de agir, de se comportar, seria normal também que surgissem diversos métodos de estudo e pesquisa de palhaço.
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